Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

И целая картина пьесы посвящена балу, который происходит «в лучшей зале обширного дома» внезапно разбогатевшего Человека. И этот же бал возникает в его памяти перед самой смертью.

В. б. у с., в частности, можно представить как плод воображения Маргариты, собирающейся покончить с собой. К ней как к царице (или королеве) бала подходят многие именитые вельможи-преступники, но всем Маргарита предпочитает своего возлюбленного — гениального писателя Мастера. Отметим, что В. б. у с. предшествует сеанс черной магии в похожем на цирк Театре Варьете, где в финале музыканты играют марш (а в произведениях этого жанра всегда велика роль именно барабанов).

Живые шахматные фигурки, которыми играют Воланд и Бегемот перед началом В. б. у с., скорее всего, возникли не без влияния повести известного экономиста-агрария Александра Васильевича Чаянова (1888-1937) «Венедиктов, или достопамятные события жизни моей» (1921). Эта книга, по свидетельству второй жены Булгакова Л.Е.Белозерской, была подарена писателю в 1926 г. художницей Н.А.Ушаковой (1899-1990), женой его друга Н.Н.Лямина (она иллюстрировала «Бенедиктова»). В повести Чаянова рассказчик носил фамилию Булгаков и очень напоминал хроникера-рассказчика первой редакции «Мастера и Маргариты», создававшейся в 1929-1930 гг. В повести Чаянова, как и в булгаковском романе, рассказывалось о посещении сатаной Москвы, только в начале XIX в. Главный герой, Венедиктов, в клубе лондонских дьяволов наблюдает черную мессу и играет в живые карты: «Порнографическое искусство всего мира бледнело перед изображениями, которые трепетали в моих руках. Взбухшие бедра и груди, готовые лопнуть, голые животы наливали кровью мои глаза, и я с ужасом почувствовал, что изображения эти живут, дышат, двигаются у меня под пальцами. Рыжий толкнул меня под бок. Был мой ход. Банкомет открыл мне пикового валета — отвратительного негра, подвергавшегося какой-то похотливой судороге, я покрыл его козырной дамой, и они, сцепившись, покатились кубарем в сладострастных движениях, а банкомет бросил мне несколько сверкающих треугольников». Ставки в этой игре делались человеческими душами в виде золотых треугольников.

В своих «живых шахматах» Булгаков ориентировался также на «Легенду об арабском звездочете» из книги американского писателя Вашингтона Ирвинга (1783-1859) «Альгамбра» (1832), где астролог демонстрирует султану Абер Абусу живые шахматные фигурки, движение которых означает, что враги уже идут на подвластную султану Гранаду (область Испании, дольше всего удерживавшуюся арабами). Звездочет предлагает на выбор: или заставить врагов отступить без пролития крови, коснувшись фигурок тупым концом копья, или спровоцировать среди них кровавое побоище, коснувшись фигурок острием копья. Султан выбирает кровопролитие, и происходит кровавая резня среди людей, которых обозначают фигурки. Таким образом, шахматная партия Бегемота и Воланда оказывается связана с гражданской войной в Испании 1936-1939 гг., бедствия которой Маргарита видит тотчас же на хрустальном глобусе Воланда. Там «кусок земли, бок которого моет океан», — это Пиренейский полуостров, где под бдительным оком демона войны Абадонны воюют друг с другом республиканцы и сторонники монархии. Эта война как бы предопределена заранее (учитывая, что действие московской части романа происходит в 1929 г. — за 7 лет до ее фактического начала) живыми шахматами и глобусом сатаны. Можно предположить, что в шахматной партии Бегемота и Воланда решается и дальнейшая судьба Мастера и Маргариты.

Череда гостей, которые проходят перед Маргаритой на В. б. у с., подобрана неслучайно. Шествие открывает «господин Жак с супругой», «один из интереснейших мужчин», «убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик», который «прославился тем. что отравил королевскую любовницу». Здесь речь идет об известном французском государственном деятеле XV в. Жаке Ле Кёре (1400-1456). В статье «Алхимия» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона отмечалось, что Кёр был алхимиком и вместе с королем Карлом VII (1403-1461) пускал в оборот фальшивую монету. В словарной же статье, непосредственно посвященной прототипу булгаковского персонажа, утверждалось, что он заведовал французскими финансами и, разбогатев, стал кредитором влиятельных людей королевства, причем «должники постарались избавиться от него при первой возможности», обвинив в изготовлении фальшивых денег и в отравлении королевской любовницы Агнессы Сорель (около 1422 — 1450), а также в государственной измене. Кёр был арестован, заключен под стражу, лишен своего многомиллионного состояния и изгнан из Франции. Вместе с тем в статье подчеркивалось, что Кёр на самом деле был хорошим финансистом, а после его изгнания папа Каликст III (1378-1458) вверил ему командование над частью флота в войне против турок. Дети Кёра, по предсмертной просьбе отца, получили от Карла VII назад часть конфискованного имущества, что косвенно свидетельствовало о вздорности выдвинутых против финансиста обвинений. В булгаковском архиве сохранились выписки из Брокгауза и Ефрона, посвященные «господину Жаку»: «фальшивомонетчик, алхимик и государственный изменник. Интереснейшая личность. Отравил королевскую любовницу». Булгаков, несомненно, знал, что реальный Кёр не был такой уж зловещей фигурой и что обвинения против него остались недоказанными и были порождены, прежде всего, наветами именитых должников. Но на В. б. у с. он сознательно вкладывает в уста Коровьева-Фагота в целом негативную характеристику Кёра — человека одаренного. Здесь подчеркнута связь таланта с нечистой силой (в такую связь и в средние века, и позднее обычно верила толпа). На В. б. у с. сатана и его свита оказывают покровительство, как преступникам так и замечательным личностям прошлого, которых неосновательно обвиняли в различных преступлениях. В натуре тех, кто предстает перед Маргаритой, добро и зло оказываются тесно переплетены между собой.

Исторический Жак ле Кёр умер своей смертью, но на В. б. у с. он предстает повешенным. Его казнь, скорее всего, понадобилась Булгакову для нагнетания атмосферы бального съезда. На самом деле Ле Кёр был отравителем мнимым, как и следующий за ним на В. б. у с. граф Роберт Дэдли Лейчестер (около 1532 — 1588) («граф Роберт. был любовником королевы и отравил свою жену»). О нем тоже сохранились в архиве Булгакова выписки из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Там отмечалось, что Лейчестер был фаворитом английской королевы Елизаветы I (1533-1603), мечтал о браке с ней и потому «интриговал против брачных предложений, исходивших от австрийского и французского дворов; его подозревали даже в отравлении жены его, Ами Робсарт, но подозрение это, послужившее сюжетом для романа Вальтера-Скотта «Кенильворт», не может считаться доказанным». Официальных обвинений в отравлении жены против Лейчестера никогда не выдвигалось, и граф умер своей смертью, хотя за злоупотребления не раз подвергался опале. Булгаков, вслед за Вальтером Скоттом (1771-1832), сделал Лейчестера виновным в гибели Ами Робсарт (около 1532 — 1560), и казнил его, как и «господина Жака». В «Мастере и Маргарите» мнимое преступление превратилось в действительное, и за него следует воздаяние смертью. Характерно, что на В. б. у с. Лейчестер появляется в одиночестве, поскольку его любовница королева к преступлению не причастна.

Перед Маргаритой проходит еще один «чародей и алхимик» — германский император Рудольф II (1576-1612), который, как сообщалось в статье «Алхимия» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, «был меценатом странствующих алхимиков, и его резиденция представляла центральный пункт алхимической науки того времени». Вместе с тем, в специально посвященной императору статье утверждалось, что Рудольф II «отличался вялым, апатичным характером, был крайне подозрителен, склонен к меланхолии» и что характерными его чертами были «своенравие, трусость и грубость». Булгаков противопоставил деятельность знаменитого алхимика, способствовавшую прогрессу знания, традиционному образу посредственного правителя, вынужденного в конце жизни отречься от престола.

Длинный ряд алхимиков, представленных на В. б. у с., начинается еще во время встречи Воланда с литераторами на Патриарших прудах. Там сатана утверждает, что «в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века». Из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона Булгаков узнал, в частности, что Герберт Аврилакский (938-1003), будущий римский папа Сильвестр II, «в 967 г. отправился в Испанию, где ознакомился с арабской образованностью и даже, как передает средневековая легенда, учился в Кордовском и Севильском университетах арабскому чернокнижному искусству». Что же касается его научной деятельности, то, как отмечал тот же источник, Герберт Аврилакский, обладая энциклопедическими знаниями, «как ученый. вряд ли имел себе равного между современниками». Он открывает галерею запечатленных в «Мастере и Маргарите» средневековых мыслителей и государственных деятелей, многим из которых приписывались сношения с дьяволом и различные преступления, чаще всего отравления. Однако последние мнимые отравители на В. б. у с. оказываются современниками Булгакова.

«По лестнице подымались двое последних гостей.

— Да это кто-то новенький, — говорил Коровьев, щурясь сквозь стеклышко, — ах да, да. Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался. И вот он велел своему знакомому, находящемуся от него в зависимости, обрызгать стены кабинета ядом.

— Как его зовут? — спросила Маргарита.

— А, право, я сам еще не знаю, — ответил Коровьев, — надо спросить у Азазелло.

— А вот этот самый исполнительный его подчиненный».

В основу данного эпизода В. б. у с. легли материалы состоявшегося в марте 1938 г. процесса так называемого «право-троцкистского блока», в ходе которого были осуждены советские партийные и государственные деятели Н. И. Бухарин, А. И. Рыков (1881-1938), Н. Н. Крестинский (1883-1938), Г. Г. Ягода (1891-1938) и др. Согласно показаниям Павла Петровича Буланова (1895-1938), личного секретаря Генриха Григорьевича Ягоды в бытность его главой НКВД, после назначения Николая Ивановича Ежова (1894-1940) в сентябре 1936 г. на пост наркома внутренних дел Ягода будто бы опасался, что тот сможет выявить его роль в организации убийства главы ленинградских большевиков С. М. Кирова (Кострикова) (1886-1934) в декабре 1934 г., и решил устроить покушение на Ежова. Вот что утверждал на суде бывший секретарь Ягоды: «Когда он (Г. Г. Ягода. — Б.С.) был снят с должности наркома внутренних дел, он предпринял уже прямое отравление кабинета и той части комнат, которые примыкают к кабинету, здания НКВД, там, где должен был работать Николай Иванович Ежов. Он дал мне лично прямое распоряжение подготовить яд, а именно взять ртуть и растворить ее кислотой. Я ни в химии, ни в медицине ничего не понимаю, может быть, путаюсь в названиях, но помню, что он предупреждал против серной кислоты, против ожогов, запаха и что-то в этом духе. Это было 28 сентября 1936 г. Это поручение Ягоды я выполнил, раствор сделал. Опрыскивание кабинета, в котором должен был сидеть Ежов, и прилегающих к нему комнат, дорожек, ковров и портьер было произведено Саволайненом (сотрудник НКВД. — Б. С.) в присутствии меня и Ягоды». Ягода и Буланов, как и большинство других подсудимых, были приговорены к смертной казни и расстреляны 15 марта 1938 г. В 1939-1940 гг. во время следствия по делу Ежова было установлено, что «ртутное отравление» он сам и организовал, вероятно, для того чтобы инкриминировать Ягоде еще одно ужасное преступление и повысить собственный престиж. По приказу Ежова начальник контрразведывательного отдела НКВД Н.Г. Николаев-Журид, проконсультировавшись со специалистами об условиях действия ртути, втёр ртутный раствор в обивку мягкой мебели в кабинете наркома, а затем отдал кусочек ткани на лабораторный анализ. В подготовке покушения Николаев и Ежов обвинили сотрудника секретариата НКВД Саволайнена, которому подбросили банку с ртутью. После допроса с побоями Саволайнен во всём сознался.

Булгаков видел всю анекдотичность и фарсовость истории, рассказанной Булановым по подсказке следователей и выдержанной в духе средневековых легенд о великих отравлениях. Еще 8 июня 1937 г. в дневнике третьей жены автора «Мастера и Маргариты» появилась запись насчет одного из будущих подсудимых на процессе «правотроцкистского блока» кремлевского врача Д. Д. Плетнева: «Какая-то чудовищная история с профессором Плетневым. В «Правде» статья без подписи: «Профессор — насильник-садист». Будто бы в 1934-м году принял пациентку, укусил ее за грудь, развилась какая-то неизлечимая болезнь. Пациентка его преследует. Бред».

Однако этот бред вполне серьезно был повторен на суде, где Плетневу, Ягоде и другим были предъявлены обвинения также в отравлении и неправильном лечении шефа ОГПУ В. Р. Менжинского (1874-1934), одного из близких к Сталину государственных и партийных деятелей В. В. Куйбышева (1888-1935) и писателя Максима Горького (А. М. Пешкова) (1868-1936). Интересно, что эпизод с неправильным лечением Горького потом пародийно отразился в сатирическом романе английского писателя Джорджа Оруэлла (Эрика Блэра) (1903-1950) «Ферма животных» («Скотный двор») (1944), где сообщники племенного хряка Снежка (Л. Д. Троцкого) — две овцы — обвиняются в умерщвлении старого барана, особо преданного племенному хряку — диктатору Наполеону (И.В. Сталину). Барана они специально заставляли бегать вокруг костра, не обращая внимания на его кашель (именно в этом обвинили врачей, лечивших Горького от туберкулеза). Такого же рода была и история с будто бы планировавшимся покушением на Н.И. Ежова. Мнимость готовившегося отравления подчеркнута в тексте «Мастера и Маргариты» тем обстоятельством, что идею отравить неугодное влиятельное лицо нашептал начальнику за коньяком демон-убийца Азазелло. И Ягода, и Буланов были отравителями мнимыми, а весь процесс очень явно напоминал средневековые суды над ведьмами, обвинявшимися в контактах с нечистой силой. Неслучайно Булгаков не называет имен последних гостей В. б. у с., а также того, кого они собирались отравить. После осуждения Ягоды и Буланова их было запрещено упоминать в печати. Та же участь через несколько месяцев постигла и всесильного прежде Н. И. Ежова, снятого с поста главы НКВД в конце 1938 г. и расстрелянного по ложному обвинению в государственной измене 4 февраля 1940 г., незадолго до смерти самого Булгакова. Интересно, что эпизод с Ягодой, Булановым и Ежовым присутствует уже в тексте, созданном в середине 1938 г., но фамилия Ежова и там не упоминается. Автор «Мастера и Маргариты» как бы предугадал будущий печальный конец Н. И. Ежова и грядущий запрет на упоминание его имени.

Отметим также, что фигура Г. Г. Ягоды отразилась в последнем замысле уже смертельно больного Булгакова. К этой пьесе сохранилась единственная булгаковская запись:

«Задумывалась осенью 1939 г. Пером начата 6.1.1940 г. Пьеса

Шкаф, выход. Ласточкино гнездо. Альгамбра (очевидно, здесь — название книги Вашингтона Ирвинга, соотнесенное также с прямым значением этого слова — арочный вход во дворец. Альгамбра есть, в частности, перед Воронцовским дворцом в Алупке в Крыму. Отсюда Крым оказывается связан в пьесе со средневековой Гранадой (Гренадой) и, возможно, современной Булгакову Испанией. — Б. С.). Мушкетеры. Монолог о наглости. Гренада, гибель Гренады. Ричард I.

Ничего не пишется, голова, как котел. Болею, болею». Позднее Е. С. Булгакова так передавала по памяти суть этого замысла:

«Первая картина. Кабинет. Громадный письменный стол. Ковры. Много книг на полках. В кабинет входит писатель — молодой человек развязного типа. Его вводит военный (НКВД) и уходит. Писатель оглядывает комнату. В это время книжная полка быстро поворачивается, и в открывшуюся дверь входит человек в форме НКВД (Ричард Ричардович). Начинается разговор. Вначале ошеломленный писатель приходит в себя и начинает жаловаться на свое положение, настаивает на своей гениальности, просит, требует помощи, уверяет, что может быть очень полезен. Ричард в ответ произносит монолог о наглости. Но потом происходит соглашение. Писатель куплен, обещает написать пьесу на нужную тему. Ричард обещает помощь, обещает продвинуть пьесу, приехать на премьеру. Конец картины.

Вторая картина. Мансарда, где живет писатель со своей женой. Жена раздражена. Входит писатель, внешне оживлен, но внутренне смущен — сдал позиции. Рассказывает, что попугай на улице вынул для него билетик «с счастьем». Потом сообщает о разговоре с Ричардом. Ссора с женой. Она уходит от него. Писатель один. Это его в какой-то мере устраивает. Он полон надежд, начинает обдумывать будущую пьесу.

Третья картина (второй акт). За кулисами театра. Старики и молодежь (в пользу молодежи написаны характеры). Появляется писатель. Разговоры о ролях, о репетициях.

Четвертая картина. Там же. Генеральная. За кулисы приходит Ричард. Приглашает ведущих актеров и автора к себе на дачу — после премьеры.

Пятая картина (третий акт). Загородная дача. Сад. Стена из роз на заднем плане. Ночь. Сначала общие разговоры. Потом на сцене остаются Ричард и женщина (жена или родственница знаменитого писателя) (намек на любовницу Ягоды — невестку Горького Надежду Алексеевну Пешкову (Введенскую), известную по прозвищу «Тимоша» (1901-1971) — Б. С.). Объяснение. Ричард, потеряв голову, выдает себя полностью, рассказывает, что у него за границей громадные капиталы. Молит ее бежать с ним за границу. Женщина холодная, расчетливая, разжигает его, но прямого ответа не дает, хотя и не отказывается окончательно. Ричард один. Взволнован. Внезапно во тьме, у розовых кустов, загорается огонек от спички. Раздается голос: «Ричард. » Ричард в ужасе узнает этот голос. У того — трубка в руке. Короткий диалог, из которого Ричард не может понять — был ли этот человек с трубкой и раньше в саду? – «Ричард, у тебя револьвер при себе?» — «Да». — «Дай мне». Ричард дает. Человек с трубкой держит некоторое время револьвер на ладони. Потом медленно говорит: «Возьми. Он может тебе пригодиться». Уходит. Занавес.

Шестая картина (четвертый акт). За кулисами театра. Общее потрясение — известие об аресте Ричарда. О самоубийстве его. О том, что он — враг. Пьеса летит ко всем чертям. Автор вылетает из театра.

Седьмая картина. Мансарда. Там жена писателя. Появляется уничтоженный автор. Все погибло. Он умоляет простить, забыть. Уговаривает, что надо терпеливо ждать следующего случая.

Ричард — Яго. Писатель — типа В. (скорее всего, имеется в виду писатель и драматург Владимир Киршон (1902-1938). — Б. С.). У него намечался роман с одной из актрис театра».

Вполне вероятно, что в своей записи во время предсмертной болезни Булгаков невольно сдвинул время возникновения замысла с весны на осень. В дневниковой записи Е. С. Булгаковой от 18 мая 1939 г. отмечалось: «Миша задумал пьесу («Ричард Первый»). Рассказал — удивительно интересно, чисто «булгаковская пьеса» задумана». Здесь в роли «шекспировского злодея» типа Ричарда I и Яго явно подразумевался бывший глава карательных органов Генрих Ягода. Молодой известный писатель — это драматург Владимир Михайлович Киршон (1902-1938), запечатленный в рассказе «Был май» в качестве только что вернувшегося из-за границы «молодого человека ослепительной красоты» Полиевкта Эдуардовича, где этот герой чрезвычайно развязно беседует с автором, указывая ему, как надо исправлять пьесу. Киршон действительно был на одиннадцать лет моложе Булгакова и погиб молодым, в 36 лет, в разгар «ежовщины». Он пользовался оказавшимся роковым покровительством Ягоды и в своих пьесах воспевал ОГПУ и НКВД. Бездарные пьесы Киршона успешно вытесняли из репертуара МХАТа булгаковские. Е. С. Булгакова тесно связывала Киршона именно с Ягодой, записав в дневнике 4 апреля 1937 г.: «Киршона забаллотировали на общемосковском собрании писателей при выборах президиума. И хотя ясно, что это в связи с падением Ягоды, все же приятно, что есть Немезида и т. д.». В записи от 10 марта 1938 г., в дни процесса над «правотроцкистским блоком», она в завуалированной форме выразила сомнение в реальности некоторых обвинений, предъявляемых Ягоде: «Ну что за чудовище — Ягода. Но одно трудно понять — как мог Горький, такой психолог, не чувствовать — кем он окружен. Ягода, Крючков! Я помню, как М. А. раз приехал из горьковского дома (кажется, это было в 1933-м году. Горький жил тогда, если не ошибаюсь, в Горках) и на мои вопросы: ну как там? что там? — отвечал: там за каждой дверью вот такое ухо! — и показывал ухо с пол-аршина». Подобным же образом соглядатаи окружают Нехорошую квартиру, что видит Маргарита, направляясь на В. б. у с.

Эпизод с револьвером восходит к широко известному рассказу редактора «Огонька» и «Крокодила» журналиста Михаила Ефимовича Кольцова (Фридлянда) (1898-1940) своему брату художнику Борису Ефимову (1900 г. рождения) о том, как после возвращения из Испании Сталин при встрече спросил, есть ли у него револьвер, и, получив утвердительный ответ, шутливо осведомился: «Но вы не собираетесь из него застрелиться?» Вскоре, в декабре 1938 г., Кольцов был арестован и расстрелян. 22 декабря 1938 г. Е. С. Булгакова отметила в дневнике: «В Москве уже несколько дней ходят слухи о том, что арестован Кольцов».

Еще один подсудимый на процессе «правотроцкистского блока» появляется в Нехорошей квартире перед В. б. у. с. Это — превращенный в борова «нижний жилец» Николай Иванович. Он имеет не только общее имя и отчество с Н. И. Бухариным, но и наделен некоторым портретным сходством с незадачливым большевистским лидером: «Николай Иванович, видный в луне до последней пуговки на серой жилетке, до последнего волоска в светлой бородке клинышком». Бухарин присутствовал на приеме в американском посольстве 22 апреля 1935 г., как мы убедились из дневниковой записи Е. С. Булгаковой, а этот прием послужил прообразом В. б. у с. Совпадает и общая старомодность облика. Бухарин, по свидетельству Е. С. Булгаковой, был в старомодном сюртуке, булгаковский Николай Иванович — в старомодных же пенсне и жилетке. Похотливость «нижнего жильца», пытающегося соблазнить служанку Маргариты Наташу, наказывается превращением в борова — пародийный намек на широко известное донжуанство Бухарина. Последний в своей автобиографии признался, что в детстве считал себя антихристом, и Булгаков превратил своего Николая Ивановича в борова, явно ориентируясь на известный рассказ Евангелия от Луки о бесах, что вышли из человека и вошли в стадо свиней, бросившихся затем в озеро и потонувших (VIII, 26-39) (этот рассказ Федор Достоевский (1821-1881) сделал эпиграфом к роману по приговору неправедного суда. Булгаков же в сцене перед началом В. б. у с. только пародирует казнь Николая Ивановича, превращенного в «транспортное средство» для доставки на бал Наташи. Воланд отправляет борова на кухню к поварам, но когда Маргарита пугается, думая, что Николая Ивановича там зарежут, выясняется, что борова просто подержат на кухне до окончания В. б. у с. — чести быть приглашенным на бал он так и не удостаивается. Николай Иванович — не настоящий злодей. Но он не способен к подлинному полету мысли и к настоящей любви (неслучайно «нижний жилец» требует справки, что был на В. б. у с., чтобы оправдаться перед ревнивой супругой). Воланд оказывается милосерднее Сталина, не пощадившего своего прежнего любимца Бухарина.

Во время В. б. у с. перед Маргаритой проходят не только мнимые отравители и убийцы, но и подлинные злодеи всех времен и народов. Интересно, что если все мнимые отравители на балу — мужчины, то все истинные отравительницы — женщины. Первой выступает «госпожа Тофана». Сведения об этой знаменитой итальянке автор «Мастера и Маргариты» почерпнул из статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона «Аква Тофана» (это название яда, в дословном переводе — вода Тофаны). Выписки из этой статьи сохранились в булгаковском архиве. В ней сообщалось, что в 1709 г. Тофана была арестована, подвергнута пытке и задушена в тюрьме (эта версия отражена в тексте «Мастера и Маргариты»). Однако в Брокгаузе и Ефроне отмечалось, что, по другим данным, сицилийская отравительница еще в 1730 г. содержалась в темнице и, скорее всего, умерла там своей смертью.

Следующая отравительница на В. б. у с. — маркиза, которая «отравила отца, двух братьев и двух сестер из-за наследства». В более раннем варианте В. б. у с. 1938 г. Коровьев-Фагот называл маркизу по имени: «Маркиза де Бренвиллье. Отравила отца, двух братьев и двух сестер и завладела наследством. Господин де Годен, вас ли мы видим?» В подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» сохранилось название посвященной маркизе де Бренвиллье статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Там говорилось, что эта известная во Франции отравительница вместе со своим любовником Жаном-Батистом де Годеном де Сен-Круа «отравила своего отца, двух своих братьев и своих сестер, чтобы присвоить себе все их состояние», и была казнена за свои преступления в 1676 г.

На В. б. у с. Маргарита видит знаменитых развратниц и сводниц прошлого и современности. Тут и московская портниха, организовавшая в своей мастерской дом свиданий (Булгаков ввел в число участниц В. б. у с. прототипа главной героини своей пьесы «Зойкина квартира»), и Валерия Мессалина, третья жена римского императора Клавдия I (10-54), преемника тоже присутствующего на балу Гая Цезаря Калигулы (12-41). Имена Калигулы и Мессалины стали нарицательными для обозначения жестоких сластолюбцев. Калигула был убит солдатами преторианской гвардии. Мессалина же в отсутствие Клавдия вступила в брак со своим любовником Гаем Салием и за попытку возвести его на престол была казнена в 48 г. Есть среди гостей В. б. у с. и «госпожа Минкина» — экономка и любовница всесильного при Александре I временщика графа А. А. Аракчеева (1769-1834) Настасья Федоровна Минкина. Эпизод убийства в 1825 г. этой жестокой женщины, истязавшей крепостных и из ревности изуродовавшей раскаленными щипцами для завивки лицо горничной, что и спровоцировало крестьянскую расправу, изложен по посвященной Минкиной статье Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, где также отмечалось, что «крестьяне считали ее колдуньей, так как, систематически организовав шпионство, она узнавала самые тайные их намерения». Это обстоятельство стало еще одним побудительным мотивом поместить Минкину среди гостей В. б. у с.

На В. б. у с. присутствует и Малюта Скуратов (Григорий Лукьянович Скуратов-Бельский), ближайший сподвижник царя Ивана Грозного (1530-1584) во всех его зверствах, погибший в 1573 г. при осаде Пайды в Ливонии, в связи с чем, справляя тризну по погибшему наперснику, царь приказал предать мучительной казни всех пленных. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона сообщалось, что «память о Малюте Скуратове и его злодеяниях сохранилась в народных песнях и даже самое имя стало нарицательным именем злодея». Еще в пьесе «Бег» Булгаков спародировал имя, отчество и фамилию Малюты Скуратова в генерале Григории Лукьяновиче Чарноте (Чарнота — Бельский), имевшем одним из прототипов тоже нарицательного палача — Я. А. Слащева.

То, что на В. б. у с. перед Маргаритой проходит вереница убийц, отравительниц, палачей, развратниц и сводниц, совсем не случайно. Булгаковская героиня мучается из-за измены мужу и, пусть подсознательно, свой проступок ставит в один ряд с величайшими преступлениями прошлого и настоящего. Обилие отравителей и отравительниц, подлинных и мнимых, — это отражение в мозгу Маргариты мысли о возможном самоубийстве вместе с Мастером с помощью яда. В то же время, последующее отравление их, осуществленное Азазелло, можно счесть мнимым, а не действительным, поскольку практически все отравители-мужчины на В. б. у с. — отравители мнимые. Другое объяснение этого эпизода — самоубийство Мастера и Маргариты. Воланд, знакомя героиню со знаменитыми злодеями и развратницами, усиливает муки ее совести. Но Булгаков как бы оставляет и альтернативную возможность: В. б. у с. и все связанные с ним события происходят лишь в больном воображении Маргариты, мучающейся из-за отсутствия известий о Мастере и вины перед мужем и подсознательно думающей о самоубийстве. Подобное альтернативное объяснение применительно к московским похождениям сатаны и его подручных автор «Мастера и Маргариты» предлагает в эпилоге романа, ясно давая понять, что оно далеко не исчерпывает происходящего. Также и любое рациональное объяснение В. б. у с., согласно авторскому замыслу, никак не может быть полным.

Особую роль на В. б. у с. играет Фрида, показывающая Маргарите вариант судьбы того, кто переступит определенную Достоевским грань в виде слезы невинного ребенка. Фрида как бы повторяет судьбу Маргариты гетевского «Фауста» и становится зеркальным отображением Маргариты. В ее биографии отразились судьбы двух женщин из книги швейцарского психиатра и общественного деятеля Августа (Огюста) Фореля (1848-1931) «Половой вопрос» (1908), одного из первых трудов по сексологии. В архиве Булгакова сохранилась выписка из этой работы:

«Фрида Келлер — убила мальчика, Кониецко — удавила младенца носовым платком». В образе Фриды контаминированы обе эти истории.

Из работы Фореля, вероятно, во многом почерпнуто изобразительное решение В. б. у с. Швейцарский профессор упоминал «бал нагих или полунагих», устраиваемый ежегодно в Париже «художниками и их натурщицами в обществе их ближайших друзей» и завершающийся «половой оргией». Поэтому на В, б. у с. все женщины, подобно натурщицам на парижском балу, обнажены. Кроме того, Париж — город, где жили Маргарита Валуа и Маргарита Наваррская, с которыми связана королева В. б. у с. — Маргарита.

Автор предисловия к одному из русских изданий «Полового вопроса» доктор В. А. Поссе (1864-1940) (его воспоминания о Льве Толстом послужили одним из толчков для разработки Булгаковым образа Понтия Пилата) так характеризовал автора книги: «Форель не гетевский Вагнер, хотя и не гетевский Фауст; в нем одна душа, чуждая метафизике и враждебная мистике, душа, в которой любовь к истине сливается с любовью к людям». Эти слова оказываются полностью применимы и к Булгакову.

К Фриде на В. б. у с. Маргарита проявляет милосердие, к которому призывал и Форель по отношению к Фриде Келлер. И опять Булгаков наказывает гостью В. б. у с. суровее, чем это было в жизни. В примечании 1908 г. Форель отмечал, что интеллигентские круги кантона Сен-Галлен все больше симпатизируют осужденной, и выражал надежду, что «бедную Фриду Келлер», которой смертный приговор был заменен пожизненным заключением, вскоре выпустят на свободу. Булгаков же свою Фриду, как и Гёте свою Маргариту, казнил, чтобы дать ей возможность оказаться на В. б. у с. (в бале участвуют только ожившие мертвецы). Само воскресение мертвецов для В. б. у с. заставляет вспомнить стихотворение А. Белого «И опять, и опять, и опять» (1918). У Булгакова «вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с веревки, ударился об пол, и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и в лакированных туфлях. Из камина выбежал полуистлевший небольшой гроб, крышка его отскочила, и из него вывалился другой прах. Красавец галантно подскочил к нему и подал руку калачиком, второй прах сложился в нагую вертлявую женщину в черных туфельках и с черными перьями на голове, и тогда оба, и мужчина и женщина, заспешили вверх по лестнице». У Белого: «/ Из расколотых старых гробов / Пролетает сквозною струёй — / Мертвецов, Мертвецов, Мертвецов — / Воскресающий, радостный рой!» На В. б. у с. в разгар бального съезда из камина идет сплошной поток гробов, из которых появляются воскресшие и веселящиеся трупы.

В первых двух редакциях «Мастера и Маргариты», создававшихся в 1929-1936 гг., вместо В. б. у с. в Нехорошей квартире происходил шабаш. В подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» сохранились выписки из книги М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) с указанием страниц: «Антессер. Шабашные игрища (стр.36). Опилки и колокол (37)». Здесь внимание Булгакова привлекло описание шведского шабаша по материалам процесса над ведьмами 1670 г.: «По шведскому обычаю, колдуны и ведьмы отправлялись на шабаш не верхом на метлах и палках и не с помощью волшебных мазей, а просто выходили на один перекресток, на росстань, как выражаются в наших русских сказаниях. Около этого перекрестка находилась глубокая и мрачная пещера. Ведьмы становились перед этою пещерою и трижды восклицали: «Антессер, приди и унеси нас на Блокулу». Эта Блокула была гора, совершенно соответствующая немецкому Брокену или Лысой горе наших сказаний. Антессер же — имя демона, который заведовал шабашными игрищами. Этот демон являлся на призыв своих поклонников одетым в серый кафтан, красные штаны с бантами, синие чулки и остроконечную шляпу. У него была большая рыжая борода. Он подхватывал всех своих гостей и мгновенно переносил их по воздуху на Блокулу, в чем ему помогала толпа чертей, которая являлась вслед за ним. Все эти черти принимали вид козлов; гости и мчались на шабаш, сидя на них верхом. Многие ведьмы водили с собою на шабаш детей. Эта мелкая публика доставлялась на шабаш особым способом, а именно: козлам ведьмы втыкали копья. Ребятишки и садились верхом на эти копья. По прибытии на Блокулу дело шло обычным порядком, т. е. шабаш справлялся, как и всюду в других местах. В шведском шабаше отмечено, впрочем, несколько особенностей, которые, однако же, иногда, хотя изредка, упоминаются в сказаниях и у других народов. Шведские ведьмы во время шабаша делали себе уколы на пальцах и вытекшею кровью подписывали договор с дьяволом, который вслед за тем совершал над ними крещение, разумеется, уже во имя свое, причем давал им медные стружки, которые получаются при обта-чивании колоколов. Ведьмы бросали эти стружки в воду, произнося при этом такие заклинания на собственную душу:

«Как эти опилки никогда не вернутся к колоколу, с которого они содраны, так пусть и душа моя никогда не увидит Царствия Небесного».

Замечательно еще, что по шведскому народному верованию главною приманкою на шабашах является еда. Можно было бы подумать, что шведы великие чревоугодники, но, кажется, этого за ними не было замечено, и лишь по части выпивки они, сколько нам известно, тонко понимают дело. На шведских шабашах застольное пиршество — главный номер в программе увеселений. Народные сказания приводят даже полное меню шабашного стола: щи с салом, овсяная каша, коровье масло, молоко и сыр. Меню в своем роде характеристическое. Верно, не очень-то сытно жилось народу, коли он мечтал о таких пирах как о чем-то достижимом лишь при посредстве продажи души дьяволу (главным в меню шабаша было преобладание «скоромных» блюд, которые нельзя употреблять в христианский пост. — Б. С.)! После застольного пира ведьмы принимались для развлечения драться между собою. Хозяин бала, дьявол Антессер, ежели бывал в добром расположении духа, принимал участие в этих невинных забавах и собственноручно хлестал ведьм прутьями и при этом во все горло хохотал. Иногда, будучи в особо благодушном настроении, он услаждал своих гостей игрою на арфе. От брака демона с ведьмами, по шведскому поверью, нарождались на свете жабы и змеи. Отмечена еще одна любопытная подробность шведских сказаний. Иногда дьявол, присутствовавший на шабашах, оказывался больным. Чем именно и в чем выражалась болезнь, об этом история умалчивает; но зато объясняется, что гости шабаша усердно ухаживали за больным хозяином и лечили его — ставили ему банки. Своим верным приверженцам шведский черт давал верных рабов в виде разных животных — кому ворона, а кому кота. Этих зверей можно было посылать куда угодно и с каким угодно поручением, и они все аккуратно исполняли».

Многие детали шведского шабаша Булгаков использовал при описании В. б. у с. и предшествовавшего ему шабаша на берегу реки, на котором побывала Маргарита. Для полета на В. б. у с. она использует упоминаемые Орловым традиционные «транспортные средства» — волшебный крем и половую щетку. Зато Наташа берет транспорт, излюбленный именно шведскими ведьмами, — превратившегося в беса-борова «нижнего жильца» Николая Ивановича. Обыграна в В. б. у с. и болезнь дьявола, характерная для шведских сказаний. В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» перед началом В. б. у с. «Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку; грязную и заплатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какою-то дымящеюся мазью Гелла». Далее дьявол сообщает Маргарите, что, по мнению приближенных, у него ревматизм, «но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на Чертовой Кафедре». Здесь Булгаков заменил шведскую Блокулу на фигурирующий в немецких легендах и в «Фаусте» (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832) Брокен. Вероятно, Булгаков рассматривал выписанное им имя Антессер как возможное имя дьявола в своем романе, поскольку русской публике оно было почти неизвестно, но потом остановился на Воланде как на имени, непосредственно связанном с поэмой Гёте. Наверняка автор «Мастера и Маргариты» обратил внимание на то, что в описании Орлова шведский шабаш однажды назван балом, и, возможно, уже тогда, в 1929 г., у него зародилась идея В. б. у с. У Воланда, в полном соответствии со шведской традицией, есть слуги животные — кот Бегемот и грач, которые выполняют различные поручения. В частности, шофер-грач доставляет Маргариту на В. б. у с. У булгаковского сатаны есть и служанка-ведьма Гелла, которая «расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать». Булгаков учел приведенное Орловым шведское поверье, что обильная еда — одно из притягательных свойств шабаша. Только традиционную и не блещущую разнообразием кухню североевропейских крестьян Булгаков заменил на жареное мясо, устрицы, икру и ананасы, как на приеме в американском посольстве, где ему довелось побывать. После В. б. у с. происходят и шабашные игрища — «невинные забавы», когда притворно, «для развлечения», борются между собой Гелла и Бегемот. Воланд, в отличие от Антессера шведских сказаний, рыжей бороды не носит, зато шведскому дьяволу на В. б. у с. уподоблен Малюта Скуратов: Маргарита видит его лицо, «окаймленное действительно огненной бородой». Вероятно, Булгаков остановил свой выбор на шведском шабаше для В. б. у с. как на значительно менее известном русским читателям, поскольку подробно описан он только в книге М. А. Орлова.

Отметим, что в тексте 1933 г., в полном соответствии со шведским поверьем, на шабаше присутствовали и дети, а шабашные игрища были запечатлены куда подробнее и сексуальнее: «. На подушках, раскинувшись, лежал голый кудрявый мальчик, а на нем сидела верхом, нежилась ведьма с болтающимися в ушах серьгами и забавлялась тем, что наклонив семисвечие, капала мальчику стеарином на живот. Тот вскрикивал и щипал ведьму, оба хохотали, как исступленные. Гроздья винограду появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась — ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке (как на живых дьявольских картах в «Бенедиктове» А. В. Чаянова. — Б. С.). Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами, прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой — фрачник — привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени.

— Ах, весело! Ах, весело! — кричала Маргарита, — и все забудешь. — Молчите, болван! — говорила она тому, который шептал, и зажимала ему горячий рот, но в то же время сама подставляла ухо». В дальнейшем, уступая внутренней цензуре, Булгаков сделал сцену В. б. у с. гораздо целомудреннее (столь откровенное описание тогда, в 30-е годы, уже не имело возможности проникнуть в печать). В окончательном тексте романа мальчик, забавляющийся с ведьмой, был заменен котом Бегемотом, играющим с Геллой, а в сцене последнего полета превращающимся в худенького юношу-пажа.

Сообщение Орлова о том, что по шведским сказаниям дети от брака дьявола с ведьмами рождаются на свет жабами и змеями, проявляется в присутствии на шабаше на берегу реки (очевидно, Днепра у Лысой горы под Киевом) толстомордых лягушек, играющих на дудочках.

Для сцены шабаша, а потом — В. б. у с. Булгаков сделал выписки из статьи «Шабаш ведьм» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Там, в частности, говорилось, о более традиционной версии этого мероприятия, чем в рассказе М. А. Орлова об Антессере. В статье, написанной известным этнографом Л. Я. Штернбергом (1861 — 1927), отмечалось, что «перед полетом ведьмы мажут себя волшебными мазями», а для самого полета пользуются «метлами, кочергами, ухватами, лопатами, граблями и просто палками». Автор «Шабаша ведьм» указывал, что ведьмы и черти, которые в народных поверьях являются участниками этого дьявольского сборища, произошли от языческих богов и богинь, в том числе от древнегерманской Фрейи, традиционно изображавшейся верхом на борове. Булгаков пародийно уподобил Фрейе служанку Маргариты Наташу, отправляющуюся на В. б. у с. верхом на превратившемся в борова «нижнем жильце» — ответственном работнике Николае Ивановиче. Картина шабаша, предшествующего в окончательном тексте В. б. у с., во многом соответствовала немецкому поверью, приводимому Л. Я. Штернбергом: «Среди сонма ведьм, оборотней и давно умерших женщин (души усопших в свите Одина) (Один — верховный бог древнегерманской мифологии Скандинавии, бог войны, хозяин вальхаллы, чертога мертвых, где находят приют павшие в битвах воины, продолжающие здесь свои героические подвиги; у древних германцев континентальной Европы Одину соответствовал бог Вотан, или Водан, от которого, возможно, произошел и Воланд средневековых легенд. — Б. С.), слетевшихся на шабаш каждая со своим возлюбленным чертом, при свете пылающих факелов восседает на большом каменном столе сам сатана в образе козла, с черным человеческим лицом. Затем следует бешеная постыдная пляска ведьм с чертями, от которой на другой день остаются следы ног коровьих и козьих». В тексте 1933 г. на шабаше в Нехорошей квартире большую роль играл козлоногий (в окончательном тексте он фигурирует только в предшествующем В. б. у с. шабаше на берегу реки), а Маргарита видит «скачущие в яростной польке пары». Отметим, что в ранней редакции на шабаш Маргарита попадает через камин. В окончательном тексте через камин на В. б. у с. попадают все гости (кроме Маргариты), и пасть камина соответствует той мрачной и глубокой пещере шведских поверий, откуда отправляются на шабаш его участники. Отсюда и сравнение с пещерой темного глаза Воланда, которым он смотрит на Маргариту перед В. б. у с.

Как можно судить по сохранившимся рукописям, в тексте 1933 г. шабаш в Нехорошей квартире продолжался до половины двенадцатого, а затем следовал малый бал у сатаны, причем часть рукописи, где этот бал, вероятно, описывается, в полном соответствии с рассказом Е. С. Булгаковой оказалась уничтожена.

Отметим, что на В. б. у с. присутствуют и музыкальные гении, непосредственно не связанные в своем творчестве с инфернальными мотивами. Маргарита встречает здесь «короля вальсов» австрийского композитора Иоганна Штрауса (1829 — 1899), бельгийского скрипача и композитора Анри Вьетана (1820 — 1881), а в оркестре играют лучшие музыканты мира. Тем самым Булгаков иллюстрирует идею, что всякий талант — в чем-то от дьявола, и «король вальсов» Штраус несказанно рад, когда его приветствует Маргарита — королева В. б. у с.

То, что Булгаков не верил в подлинность обвинений, предъявленных тем фигурантам политических процессов 30-х годов, которые появляются на В. б. у с., доказывается воспоминаниями Валентина Петровича Катаева (1897—1986), дружившего с Булгаковым в первой половине 20-х годов, но затем рассорившегося с ним в связи с неудачным сватовством к булгаковской сестре Елене (Леле): «В 1937 году мы встретились как-то у памятника Гоголю. Тогда как раз арестовали маршалов. Помню, мы заговорили про это, и я сказал ему, возражая:

— Но они же выдавали наши военные планы!

Он ответил очень серьезно, твердо:

— Да, планы выдавать нельзя». Очевидно, что для Булгакова, в отличие от Катаева, надуманность версии о «маршальском заговоре», равно как и кознях Ягоды, Бухарина и др., была очевидна.

В. б. у. с. имеет, по всей вероятности еще один неожиданный источник, прямо связанный с деятельностью подчиненных и соратников Г. Г. Ягоды. Речь идет о так называемой «коммуне Бокия». Глеб Иванович Бокий (1879-1937) — видный чекист, палач, у которого руки были по локоть в крови, благополучно расстрелянный в 1937 г. Некоторые его сотрудники подверглись репрессиям уже после гибели «батьки Бокия» и на следствии дали о нем прелюбопытнейшие показания. Например, некто Н. В. Клименков на допросе 29 сентября 1938 г. сообщил: «. С 1921 года я работал в спецотделе НКВД (разумеется, тогда это была еще ВЧК. — Б. С.). Отдел в то время возглавлял Бокий Глеб Иванович, который через некоторое время назначил меня нач. 2-го отделения спецотдела.

В это время уже существовала созданная Бокием так называемая «Дачная коммуна», причем ее существование тщательно скрывалось от сотрудников отдела, и знали об этом только приближенные Бокия.

Последний в одно время сообщил мне, что им в Кучино создана «Дачная коммуна», в которую входят отобранные им, Бокием, люди, и пригласил меня ехать на дачу вместе с ним. После этого я на даче в Кучино бывал очень часто, хотя «юридически» и не являлся членом «коммуны», так как не платил 10 процентов отчислений зарплаты в ее фонд, но вся антисоветская деятельность которой мне известна.

При первом моем посещении «Дачной коммуны» мне объявили ее порядки, что накануне каждого выходного дня каждый член «коммуны» выезжает на дачу и, приехав туда, обязан выполнять все установленные «батькой Бокием» правила.

«Правила» эти сводились к следующему: участники, прибыв под выходной день на дачу, пьянствовали весь выходной день и ночь под следующий рабочий день.

Эти пьяные оргии очень часто сопровождались драками, переходящими в общую свалку. Причинами этих драк, как правило, было то, что мужья замечали разврат своих жен с присутствующими здесь же мужчинами, выполняющими «правила батьки Бокия».

«Правила» в этом случае были таковы. На даче все время топилась баня. По указанию Бокия после изрядной выпивки партиями направлялись в баню, где открыто занимались групповым половым развратом.

Пьянки, как правило, сопровождались доходящими до дикости хулиганством и издевательством друг над другом: пьяным намазывали половые органы краской, горчицей. Спящих же в пьяном виде часто «хоронили» живыми, однажды решили похоронить, кажется, Филиппова и чуть его не засыпали в яме живого. Все это делалось при поповском облачении, которое специально для «дачи» было привезено из Соловков. Обычно двое-трое наряжались в это поповское платье, и начиналось «пьяное богослужение».

На дачу съезжались участники «коммуны» с женами. Вместе с этим приглашались и посторонние, в том числе и женщины из проституток. Женщин спаивали допьяна, раздевали их и использовали по очереди, предоставляя преимущество Бокию, к которому помещали этих женщин несколько.

Подобный разврат приводил к тому, что на почве ревности мужей к своим женам на «Дачной коммуне» было несколько самоубийств: Евстафьев — бывш. нач. технического отделения, — бросился под поезд, также погиб Майоров, с женой которого сожительствовал Бокий, на этой же почве застрелился пом. нач. 5-го отделения Баринов.

Ежемесячно собирались членские взносы с каждого члена «коммуны» в размере 10 процентов месячного оклада, что далеко не хватало для покрытия всех расходов. «Дефицит» покрывался Бокием из получаемых отделом доходов от мастерских несгораемых шкафов, из сметы отдела на оперативные нужды. «Дефицит» покрывался также и спиртом из химической лаборатории, выписываемым якобы для технических надобностей. Этот спирт на «Дачной коммуне» оснащался ягодами и выпивался, т. е. на средства, украденные Бокием у государства.

К концу 1925 года число членов «Дачной коммуны» увеличилось настолько, что она стала терять свой конспиративный характер. В самом отделе участились скандалы между членами «Дачной коммуны» и секретарем отдела, выдающим заработную плату. Первые не хотели платить «членских взносов», а секретарь отдела упрекал их в том, что они получают «все удовольствия» на «даче», а платить не хотят. »

Показания «халявщика» Клименкова полностью подтвердил полноправный член «коммуны» «доктор» Гоппиус: «Каждый член коммуны обязан за «трапезой» обязательно выпить первые пять стопок водки, после чего члену коммуны предоставлялось право пить или не пить, по его усмотрению. Обязательным было также посещение общей бани мужчинами и женщинами. В этом принимали участие все члены коммуны, в том числе и две дочери Бокия. Это называлось в уставе коммуны — «культом приближения к природе». Участники занимались и обработкой огорода. Обязательным было пребывание мужчин и женщин на территории дачи в голом и полуголом виде. »

Атмосфера чекистской «коммуны» очень напоминает атмосферу В. б. у. с., в том числе и своей пародией на богослужение и христианские похороны, в результате которых один из участников едва не погиб. Конечно, Булгаков не мог быть знаком с показаниями арестованных в 1937-1938 гг. членов коммуны, однако, по признанию того же Клименкова, к середине 20-х годов творившееся на даче Бокия перестало быть тайной для окружающих. А ведь в Кучине жили или отдыхали многие представители литературно-театрального мира, например, А. Белый. От них автор «Мастера и Маргариты» вполне мог узнать о нравах «коммуны». Появляющимся на В. б. у с. чекистам Ягоде и Буланову творящееся тут, можно сказать, явно не в диковинку. И его законы, о которых говорит Коровьев-Фагот, совпадают с законами «коммуны» Бокия. Спиртом, только чистым, без всяких ягод, Воланд угощает Маргариту. Устраивают на В. б. у с. и своего рода похороны Михаила Александровича Берлиоза и Майгеля, только покойники тут настоящие, а не сонные пьяницы, и мысль о самоубийстве посещает Маргариту, когда она сознает, что к прошлому возврата нет, а Воланд не торопится предложить ожидаемую награду. Гости Воланда столь же пьяны, а женщины столь же обнажены, как и на даче у Бокия. Правда, горчицей Бегемот мажет не половые органы незадачливых пьяниц, а их своеобразный заменитель — устрицу, которую тотчас съедает. А вот в ранней редакции шабаш в Нехорошей квартире был куда откровеннее, и одна из ведьм капала свечкой на половой член мальчика, с которым развлекалась. Чекисты, возможно, казались Булгакову современными аналогами нечистой силы. И действительно, оргии Бокия и его подчиненных даже превзошли то, что происходило на рожденном писательской фантазией В. б. у с.

Сам Бокий был личностью в те времена почти легендарной, и слухи о его подвигах вполне могли дойти до Булгакова. В 1918-1919 гг., будучи главой Петроградской ЧК, Глеб Иванович, в доле с Ф. Э. Дзержинским, знаменитым «железным Феликсом», шефом всероссийской «чрезвычайки», развернул неплохой бизнес на заложниках. В рамках «красного террора» всех представителей имущих классов, а также бывших офицеров и чиновников арестовывали, и при первом удобном случае расстреливали за любые подлинные или мнимые «террористические вылазки» белых. Бокий предложил брать с состоятельных заложников денежный выкуп. Уплатившие его честно переправлялись чекистами через финскую границу. Полученные суммы Бокий, Дзержинский и еще несколько высокопоставленных чекистов частью делили между собой, а частью использовали на нужды ЧК. Однако на Бокия «стукнула» его заместитель В. Н. Яковлева. Разразился скандал. «Железного Феликса» трогать не стали, а Бокия сослали на Восточный фронт и в 1920 г. сделали главой Туркестанской ЧК. На этой должности Бокий, проявив неимоверную жестокость, полностью реабилитировался за прежние грехи. Чекист-перебежчик Георгий Агабеков в октябре 1930 г. писал в парижской газете «Матэн»: «В Ташкенте я миновал встречу с Бокием, настоящим чудовищем. В 1919 и 1920 годах он до такой степени терроризировал Ташкент, что ещё и сейчас там говорят о нём с ужасом. Так вот, этот человек, ставший легендарным из-за своей жестокости, является сейчас начальником специального отдела ГПУ, где он является хранителем важнейших тайн». Действительно, в 1921 г. Бокий возглавил важнейший Специальный (шифровальный) отдел ОГПУ, через который шла важнейшая партийная и правительственная корреспонденция и который занимался также перехватом и расшифровкой сообщений правительств и спецслужб других государств. Что интересно, Бокий с 1909 г. был розенкрейцером, а после революции он вместе с заместителем наркома иностранных дел Борисом Спиридоновичем Стомоняковым (1882-1941), заведующим организационно-распределительным отделом ЦК ВКП(б) Иваном Михайловичем Москвиным (1890-1937) и профессором Александром Васильевичем Барченко (1881-1938) – специалистом по оккультизму и парапсихологии – организовали «Единое Трудовое братство» — тайное сообщество, построенное по образцу масонской ложи. Барченко консультировал Бокия в отношении знахарей, шаманов, медиумов и гипнотезеров, которых пытались привлечь к сотрудничеству с ОГПУ, а позднее – с НКВД, чтобы выведывать иностранные секреты и разоблачать «врагов народа». Для лаборатории Барченко была оборудована специальная «черная комната» в здании НКВД (Фуркассовский переулок, 1), куда частенько наведывался Бокий. Однажды там проверяли способности медиума Валентина Сергеевича Смышляева – актера и режиссера 2-го МХАТа, будто бы предсказавшего год (1935) и причину смерти (рак печени) фактического руководителя Польши Юзефа Пилсудского. Как знать, не отразился ли этот слух в предсказании Воландом точной даты и причины смерти буфетчика Сокова. Со Смышляевым Булгаков был хорошо знаком. Именно на Смышляева ссылался режиссер В. Э. Мейерхольд, когда 26 мая 1927 г. просил Булгакова предоставить его театру новую пьесу (вероятно, речь шла о «Беге»): «Смышляев говорил мне, что Вы имеете уже новую пьесу и что Вы не стали бы возражать, если бы эта пьеса пошла в театре, мною руководимом». Тем более, что до революции Смышляев состоял в одной ложе розенкрейцеров не только с Бокием, но и с режиссером Юрием Александровичем Завадским, для театра-студии которого Булгаков написал «Полоумного Журдена». Через Смышляева или Завадского писатель мог быть осведомлен и об оргиях, устраиваемых Бокием и другими чекистами. После того, как 16 мая 1937 г. Глеб Иванович был арестован, участие в «Едином Трудовом братстве» стало одним из пунктов обвинения. Расстреляли Бокия 15 ноября 1937 г. – за то, что слишком много знал и был человеком Ягоды, от выдвиженцев которого чистил ведомство новый нарком Н.И. Ежов.

Булгаковская энциклопедия. — Академик . 2009 .

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Войти через соцсети:

Если нет своего аккаунта

Если у вас уже есть аккаунт

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Д. Быков ― Добрый вечер, дорогие друзья! Второй уже раз Дмитрий Быков в студии с программой «Один» с 23 часов. Как будет дальше — не знаю. Но нам с вами сегодня предстоит вместе провести три часа, хотите вы этого или нет. Я хочу. Вопросов накопилось очень много, они все ужасно интересные.

Я бы сразу хотел начать с вопроса о лекции. Присылайте, потому что почему-то очень много народу хочет услышать лекцию о Гайто Газданове. И я даже, в общем, понимаю почему. Потому что такая подчёркнуто нейтральная, суховатая манера Газданова и вместе с тем пронзительная, очень резкая печаль почти всех его текстов, замечательно выдуманные фабулы его романов (например, «Призрак Александра Вольфа», который Евгений Цымбал всё время мечтает поставить в кино — я думаю, что это был бы великий фильм, и будет ещё, я верю) — всё это как-то приковывает к нему внимание. К тому же фигура загадочная: по слухам — масон, в обычной жизни долгое время — водитель такси (о чём «Ночные дороги»). Наиболее известен роман «Вечер у Клэр», но он, по-моему, не лучший. Всё-таки те же «Ночные дороги», мне кажется, гораздо интереснее. В своё время нам с матерью Веллер подарил шеститомник Газданова, там были многие вещи, впервые полностью изданные в России. Я довольно внимательно его проштудировал. Для того чтобы о Газданове говорить… Понимаете, всё-таки как-никак большую жизнь прожил человек — больше 70 лет, насколько я помню. Для того чтобы говорить о Газданове, мне надо как-то подготовиться, кое-что переподчитать — в особенности то, что он написал после войны, потому что «Вечер у Клэр» и «Призрак» я помню хорошо. Давайте в следующий раз будет Газданов.

А остальные темы довольно странные. Просят тему смерти в мировой литературе. Ну, знаете, цену смерти спроси у мёртвых, надо для этого жизнь прожить. Как сказал однажды Пелевин: «Для ответа на ваш вопрос требуется жизнь, а может быть, и смерть». Так что трудно сказать мне сразу. Я с удовольствием прочёл бы лекцию о Юрии Казакове, которую тоже просят, хотя боюсь, что не то чтобы недостаточно его знаю, а недостаточно люблю. Просят лекцию об эмигрантской прозе, но я только что на «Дожде» читал довольно обширную лекцию об эмигранте как психотипе и, в общем, не вижу больших оснований. Просят также Набокова и Грина. В общем, кого захотите — того и прочту. Письма принимаются на dmibykov@yandex.ru. Тема лекции, как видите, до часу остаётся открытой.

Сразу хочу ответить на вопрос Александра Аникина — вопрос, заданный с каким-то удивительным злорадством: «А как же умудрился Маяковский в вашей книге найти барабан в маузере образца 1914 года?» И тут же комментарий: «Интересно, ответит или нет».

Конечно, ответит. Александр, я свои ошибки с готовностью обсуждаю. Ну, вместо «в магазине был один патрон» написал «в барабане был один патрон». Ну, ошибка имеет место. Я исправлю её с удовольствием в издании «ЖЗЛ» — именно, собственно, потому, что мы и выпустили сначала пробное издание для того, чтобы жэзээловское вышло уже вполне научным, со всеми устранёнными ошибками. Это была одна из причин. Книга спорная, биография нетрадиционная. С учётом всех этих замечаний я, конечно, это и напишу.

А вот в другой раз не правы уже вы, потому что речь там идёт о стихотворении «Револьвер Маяковского», точнее — о главе из поэмы «Братская ГЭС» Евтушенко. А в револьвере барабан есть. И как раз там имеется в виду не тот, может быть, револьвер, пистолет, из которого Маяковский стрелялся в последний раз. У Маяковского было несколько суицидных попыток. Была русская рулетка. Была угроза самоубийством Лиле в 1916 году, когда он позвонил и сказал: «Лиля, я стреляюсь». Она приехала и успела его спасти. Мы же не знаем у Евтушенко, о какой именно из суицидных попыток идёт речь. У Маяковского вполне мог быть наган, мог быть у него и револьвер, мог он действительно в барабане оставить одну пулю. Кстати говоря, к вопросу о русской рулетке. Именно Лиля Брик, которая лучше других знала ситуацию, пишет: «Он вынул обойму из маузера и оставил один патрон в стволе. Видимо, думал, что опять играет с судьбой и будет осечка». Так что некоторой элемент игры здесь тоже был, хотя и игры мрачной.

Что касается, Александр, вашего замечания о том, что «Быков не литературовед, а скорее блестящий шоумен от литературы».

Ну, за «блестящего» вам, конечно, спасибо. Но вы всё-таки почитайте повнимательнее книжку про Маяковского, не ограничивайтесь замечаниями о том, в чём вы, видимо, разбираетесь лучше меня, то есть о револьверах. Почитайте там главу о Брюсове, где высказаны вещи, которых, на мой взгляд, ещё не было, главу о Есенине, где тоже довольно много высказано, на мой взгляд, важных наблюдений, о Ходасевиче, главу «Три солнца» — то есть те главы, в которых речь идёт о вещах, артикулируемых впервые. Просто, видимо, с точки зрения некоторых людей, больше всего ценящих занудство, человек, интересно рассказывающий о литературе, литературоведом быть не может; литературовед — это что-то сидящее в архиве, гнущее спину, постоянно публикующее черновики и разбирательства вокруг дат. Нет, литературовед — это человек, хорошо говорящий о литературе, иначе он, как заметил Владимир Новиков, «любит литературу без взаимности».

Я помню, как широко обсуждался, безумно широко, странно как-то обсуждался диагноз, который был в моей книге о Пастернаке процитирован. Там Фогельсон, врач его посетивший, Фогельсон и Нечаев у него диагностировали двусторонний инфаркт. Я помню, как в программе «Школа злословия» гостил Максим Осипов, писатель и медик. И Татьяна Толстая его спрашивает: «А вы читали нашумевшую, — или «модную», я не помню, какой эпитет она употребила, — книгу Быкова о Пастернаке?» — «Вы знаете, я открыл, увидел, что там есть слова «двусторонний инфаркт», и понял, что этот человек некомпетентный и что мне эту книгу читать не стоит».

Максим Осипов, видимо, не знал просто, что я цитирую дословно слова Зинаиды Николаевны Нейгауз (Еремеевой, а впоследствии — Пастернак), жены Пастернака, которая была при этом разговоре с врачами и дословно процитировала в своей книге диагноз, поставленный Пастернаку. Что имели в виду Фогельсон и Нечаев — я знать не могу, но у неё в книге, в её мемуарах написано «обширный двусторонний инфаркт». Вот только это я и процитировал. Я не могу, конечно, Максима Осипова критиковать ни как врача, ни как писателя. Просто такой подход к литературе мне показался несколько странным. Ну, от программы «Школа злословия» я, собственно, и не ждал ничего другого, потому что очень уж Татьяна Никитична Толстая пристрастно ко мне относится. А я вот отношусь к ней, как мне кажется, беспристрастно. Я её — как бы сказать? — в чём-то совсем не понимаю, а в чём-то горячо жалею.

Ну, перейдём к вопросам менее подковыристым и, как бы сказать… Видите, Саша, я не побоялся вам ответить. Более того, я не побоюсь эту поправку в книгу внести. Если хотите, там благодарность вам будет прописана отдельной строкой — в числе многих других людей, указавших мне на разнообразные неточности. Скажем, Андрей Шемякин предлагает уточнить ряд вещей про Абрама Роома. Пожалуйста, с большой радостью. Господа, я же не принадлежу к таким упёртым фанатам собственного совершенства. К дискуссии я готов всегда. А вот подковырки мне не нравятся, злорадства мне не нравятся. Я думаю, что читатель должен как-то любить писателя, как-то, что ли, быть ему благодарным.

«Хотелось бы услышать от вас характеристику…»

Да, характеристика Гайто Газданову, безусловно, будет дана.

«Какая же лучшая роль у Роми Шнайдер? Не кажется ли вам забавным её внешнее сходство с Симоной Синьоре?»

Нет. Ну что же здесь забавного? Да и особого внешнего сходства нет, а есть такая классическая тяжеловесная европейская красота, тяжеловатое лицо. Симона Синьоре ведь только в «Терезе Ракен», по-моему, была по-настоящему ещё в таком блеске и прелести молодости. Она начала стареть очень рано. Другое дело, что в старости она была красива, она была просто прелестна. И мне очень понравилось как-то наблюдать её именно в тех картинах, когда уже она давно после всякого Монтана, уже далеко за шестьдесят. Вот тут в ней, по-моему, и проступило какое-то благородство. Это к вопросу о том, как меняется человек в старости.

Я не знаю, что назвать лучшей работой Шнайдер. Для меня самой потрясающей, конечно, её работой всегда было «Старое ружьё» — и именно потому, что самый страшный фильм, который я тогда видел. Теперь-то я понимаю, что картина эта во многих отношениях гипернатуралистична, и прибегать к таким ходам режиссёр, наверное, не вправе. Но это мощное было кино, конечно. «Фонтан» — очень хорошая картина. Но, понимаете, Роми Шнайдер — не самая моя любимая актриса.

«Люблю и постоянно пересматриваю фильмы Романа Балаяна. Считаю адекватными его экранизации: «Бирюк», «Поцелуй», «Каштанка». И, конечно, ценю «Полёты [во сне и наяву]». Что вы думаете о его картинах?»

Д.Быков: Вот подковырки мне не нравятся. Я думаю, что читатель должен быть писателю благодарным

Андрей, это не мой режиссёр. Мне никогда не нравились «Полёты…». Я был солидарен с довольно разносной статьёй Станислава Рассадина о «Талисмане» [«Храни меня, мой талисман»], потому что действительно главная эмоция на протяжении картины, как мне казалось, — увы, это скука. Мне кажется, что фильмы Балаяна — и «Бирюк» в частности, и «Поцелуй» в частности, и «Каштанка» тоже — они страшно затянуты. Я люблю более динамичное искусство. При том, что Балаян, наверное, замечательный режиссёр. «Полёты во сне…» его — наверное, опять-таки знаковая картина, но боюсь, что в сценарии Шпаликова «Все наши дни рождения» практически уже всё, о чём там говорится, присутствовало.

И вообще, понимаете, никогда я не любил вот этих произведений о сложных, потерявших себя людях 70-х годов. Когда речь идёт о банальном свинстве, конформизме и какой-то этической неразборчивости, мне, честно говоря, трудно в этом увидеть какие-то бездны. И не понимаю я, почему, когда человек никак не может поехать на утиную охоту, это такая уж драма. Подумаете, утиная охота — какой вообще подвиг! Мне просто кажется, что в фильме Прошкина «Райские кущи»… Можно по-разному относиться к картине, но мне кажется, что моральные акценты там расставлены… Я не очень люблю слово «морально». Скажем так: этически акценты расставлены гораздо точнее. И «Отпуск в сентябре» — фильм, насколько я помню, Мельникова — там Даль сыграл Зилова, и сыграл его, абсолютно выключив обаяние, просто сыграл отвратительным. И я не понимаю, откуда эти бездны в Зилове, откуда эти бездны в «Полётах во сне и я наяву». Почему я должен любить этих героев? Вообще что у них такого? Абсолютные небокоптители.

«Слышал утверждение, что если бы в 2000 году президентские выборы выиграл Евгений Примаков, нынешний «заморозок» показался бы летним зноем. Доренко, насколько я понимаю, искренне в это верил. Что вы по этому поводу думаете? Мог ли Примаков в принципе стать президентом? Мне в то время было 15 лет, поэтому своего мнения у меня нет».

Конечно, мог. Россия уже тогда была к этому совершенно готова. И к Путину она была готова. И от Примакова, и от Путина она ждала примерно одного и то же — с той разницей, что при Примакове это началось бы сразу. То есть у нас не было бы примерно четырёх лет, отделяющих нас от Беслана, когда все мои иллюзии по поводу Путина закончились. Они были даже ещё во время «Норд-Оста», а потом закончились абсолютно. В общем, Беслан и реакция на него — это те вещи, через которые я переступить уже не смог. Вы можете сколько угодно говорить о моей толстокожести, я как бы не обижусь.

Ну, что вам сказать? Евгений Примаков мог стать президентом. Фактически он президентом и стал, только его фамилия была Путин. Победил же не конкретный персонаж, а победила идея реванша, победила идея реакции, которая, как писал Мережковский, «наша кровь, кость и плоть». Эта идея реванша — «человек, который придёт и наведёт порядок» — она победила. А какой была фамилия у этой идеи — не важно. Я думаю, что просто Примаков и Лужков, придя тогда к власти, поддерживались бы «тёмными силами». Я совершенно не жалею о том, что я поддерживал тогда не Примакова и не Лужкова. Мне кажется, что было бы хуже. Путин, как мне казалось (и многим тогда казалось), действительно был вариантом предпочтительным. Действительно, три-четыре года мы выгадали, а ведь это всё-таки годы моей жизни, причём самые плодотворные годы. Если бы я с 33 до 40, условно говоря, жил в обстановке непрекращающегося страха и отвращения — ну, что бы тут было хорошего?

«Будет ли лекция про Надежду Яковлевну?»

Пожалуйста, если хотите. Вот о ней я писал довольно много. И Надежду Яковлевну Мандельштам я очень люблю по-человечески.

«Про «Гибель богов» Висконти».

Видите ли, я не готов об этой картине, об этой такой масштабной фреске говорить коротко. Если хотите, мы можем про Висконти лекцию сделать. Дело в том, что «Гибель богов»… Я много раз говорил о том, что именно её имел в виду Миндадзе, снимая свою несравнимо более камерную картину «Милый Ханс, дорогой Пётр». Но вот Висконти что-то такое очень важное поймал в предвоенной атмосфере. Это Ахматова поймала, кстати. Мандельштам это чувствовал. Предвоенная атмосфера — это всегда атмосфера оргии, когда ясно, что война всё спишет, и перед войной грешат, как в последний раз (а в некотором смысле действительно в последний). Вот эту оргиастическую природу фашизма, перверсивную природу, в которой он зарождается, Висконти поймал как никто. Потому что все говорят об экономических предпосылках, о скучных социальных предпосылках, а о предпосылке вот в этом — в ситуации полной этической неразборчивости, когда мир подходит к какой-то кризисной точке… Это очень глубокое, я бы сказал — очень небесное ощущение. Вообще «Гибель богов» — мне кажется, лучший фильм Висконти, величайший. Я понимаю, что и «Туманные звёзды [Большой Медведицы]» — хорошая картина, и «Рокко [и его братья]» — хорошая картина. Ну, много у него хороших фильмов. Но никогда ни один его фильм не действовал на меня с такой силой. Вот здесь у меня просто ощущение, что серой какой-то веет из ада.

Про Надежду Яковлевну? Да, если хотите.

«Может наступить такой момент, когда талантливому писателю лучше остановиться, когда он уже написал «главную» книгу, а в попытках её превзойти пишет хуже и хуже?»

Видите ли, писатель не рождён давать нам высокие образцы, правильные ответы, безупречное поведение и писать всю жизнь гениальную прозу. Вот Толстой, например, написал «Войну и мир» в одном роде, в совершенно другом роде — «Анну Каренину», и в совершенно третьем — «Воскресение», которое многим кажется неудачным романом, а мне кажется самым дерзким, самым отважным, потому что он в нём угадал больше, чем где-либо, он угадал в нём всю русскую судьбу XX века. Я об этом много писал. Весь сюжет русского метаромана происходит уже оттуда.

Буду откровенен: мне ошибки хорошего писателя интереснее безупречных сочинений писателя посредственного, поэтому если кто-то, пытаясь превзойти главную книгу, пишет иначе (ну, как Аксёнов, например, всю жизнь пытался превзойти «Ожог», писал иначе и, может быть, хуже), я эти попытки ценю. Многие говорят, что Аксёнову следовало остановиться на «Новом сладостном стиле», дальше пошло хуже. Тут есть ещё вопрос про «Московскую сагу»: считаю ли я её книгой слабой и вторичной? Ну, это же не книга, а это в сущности сериальный сценарий, попытка написать такой эпос-лайт — немного пародийный, немного нарочито облегчённый. Я не фанат «Московской саги», хотя Нина — замечательная героиня. И в способности строить эпос вокруг роковой героини Аксёнов продемонстрировал просто экстра-класс.

Я вообще не большой любитель этого всего, но мне кажется, что писатель должен писать. Больше того, если он заблуждается, он должен заблуждаться, потому что его заблуждения тоже показательны. Ну, представьте себе… Это, конечно, была страшная фраза Леонида Соболева, мрачной фигуры в истории русской литературы. На писательском съезде он сказал: «Партия дала писателю всё, отняв у него только право писать плохо». Ну, что же это такое? Как можно отнять у писателя его священное право писать плохо? Сначала пишешь плохо — а потом получается хорошо. Эксперимент вообще никогда не бывает с самого начала удачным. Катаев придумал даже термин «мовизм», «плохизм» — жанр экспериментальной прозы: сначала плохо, плохо, а потом — раз! — и прекрасно.

Вы почитайте, как плохо начинается каждый новый период Пастернака. Это кровь и слёзы вообще! А потом постепенно он выписывается и не боится дерзать. Конечно, своё главное он уже написал — «Доктора Живаго», который кому-то нравится, а кому-то не нравится. Потом он пишет очень плохую пьесу «Слепая красавица». Ну, может быть, с этой очень плохой пьесы, которую мы вдобавок знаем в недовершённом варианте (примерно одну четверть мы из неё знаем), потом появились бы шедевры бесспорные. И вообще я считаю, что писателю нужен опыт плохописи, потому что как в своё время Новелла Матвеева сказала (я часто её цитирую): «Плохопись лучше гладкописи». Гладкописание поэта — вот это действительно кошмар.

«Впечатляет, с какой одержимостью и жаждой жизни Василий Тёркин борется со смертью, сильный его диалог со смертью. Есть ли что-то аналогичное в прозе?»

Я бы вам порекомендовал «Снега Килиманджаро» Хемингуэя, рассказ Гаршина «Четыре дня»… Наверное, «Смерть Ивана Ильича» (это тоже ведь о борьбе со смертью всё-таки). И, конечно, «Борьбу со смертью» Грина, если я не путаю название рассказа. Ну, можно, конечно, проверить. Там речь идёт о больном, который, зная, что он обречён, выпивает бутылку коньяка, в одежде падает в бассейн ледяной — в общем, устраивает себе такие стрессы для организма. Кстати, профессиональные врачи мне говорили, что иногда в критических ситуациях спасает и такое.

«Как вы относитесь к фильмам Дэвида Кроненберга?»

Знаете, я не специалист, но «Муху» очень люблю — именно потому, что из всех ужастиков он самый такой философический, в нём есть подтекст очень интересный. Потому что, когда этот человек начинает понемногу становиться мухой, он обретает сначала именно мушиные добродетели: он становится и сексуально неутомим, и физически очень силён. Человеку, который слишком озабочен своим физическим совершенством и доминированием… Помните, он там ломает руку парню сразу же, у него с моралью тоже сразу всё становится очень худо, он начинает быть таким резко доминантным. Вот таким людям я бы посоветовал задуматься, не становятся ли они немного мухами. А вообще, конечно, у Кроненберга много всего. «Секс, ложь и видео» — это Содерберг, по-моему. Вот о нём ничего не могу сказать. А что именно у Кроненберга — это я сейчас посмотрю по «Вики» и вспомню. Я западное кино знаю гораздо хуже, но по крайней мере, как видите, Содерберга с Кроненбергом не путаю.

«Считаете ли вы Курёхина крупным музыкантом? Оставил ли он след в искусстве?»

Понимаете, это не вопрос моего мнения. Курёхина называли «самые быстрые пальцы мира», он был выдающимся джазовым пианистом, чрезвычайно популярным в мире, а не только в России. И кто я такой, чтобы судить о месте, которое он оставил в музыке? Он был действительно выдающийся сочинитель. То, что он делал вместе с БГ (во всяком случае то, что я могу понять в меру моего понимания) — это выдающаяся музыка. То, что он делал в ленинградском кинематографе начала 90-х — это шедевры. Прекрасные его роли в этом кинематографе, замечательные потоки бреда, который он несёт в «Двух капитанах 2», идея «Ленина — гриба». Но мне его коммунистические и фашистские заморочки совершенно не интересны, мне интересна его музыка. Музыка действительно блистательная. Поп-механика — это войдёт уже, как хотите, в историю музыки, и не только русской, а и мировой.

«Вам нравится музыка Альфреда Шнитке?»

Опять-таки, кто я такой, чтобы анализировать музыку Альфреда Шнитке? Шнитке, на мой взгляд, гениальный композитор, и заслуживал бы этого имени, даже если бы он написал только вальс из «Экипажа», который, по-моему, у него был потом одной из тем в скрипичном концерте. Но я, кстати, не убеждён, это надо мне проверить. Конечно, я Шнитке люблю. Я очень люблю Четвёртую симфонию — первую, которую я у него услышал. Я очень люблю музыку к смирновской «Осени» и к «Сказке сказок». И вообще его кинематографическая музыка мне представляется совершенно гениальной. И то, что он не брезговал ею… А какая оркестровка Окуджавы, вот этого марша «Здесь птицы не поют»? Ведь это он убедил Смирнова, что это прекрасная песня и что она годится в картину, хотя Смирнову и самому понравилось. Я вообще считаю его великим музыкантом, чего там говорить. И скрипичные, и альтовые его сочинения или оратория о Фаусте — это совершенно загробный какой-то великий голос. Он действительно слышал какую-то страшную… не гармонию, а страшную дисгармонию мира, которая лежит в его основании. Я Шнитке слушаю довольно часто, но я, конечно, не могу ничего серьёзно и профессионально о нём сказать, потому что эта музыка исключительно серьёзная. Я и Губайдулину люблю очень.

«Нравится ли вам фильм «Любовь и голуби»?»

Вот почему он мне не нравится, мы с вами поговорим через три минуты.

Д. Быков ― Продолжаем разговор. «Один» — Дмитрий Быков в студии.

Вот тут интересуются, люблю ли я фильм «Любовь и голуби». А если да или нет, то почему.

Понимаете, мне кажется, что «Любовь и голуби» — это такая более китчевая версия «Печек-лавочек», которые я люблю и считаю гениальной трагикомедией. Можно сказать, что это такой оммаж Шукшину или такая вариация на темы Шукшина. Но я вообще не люблю так называемого народного кино. Мне кажется, что гораздо более народная, более изящная и недооценённая картина Меньшова — это «Ширли-мырли». Как-то мы с Лерой Жаровой, другом моим и соавтором, в огромной степени разделяем любовь именно к этой недооценённой картине и любим обмениваться цитатами из неё. Она лучше написана, лучше придумана. Она — совершенно культовое кино в идеале. Но культовое кино не должно быть слишком популярным, оно для немногих счастливцев. «Любовь и голуби» — мне кажется, какая-то слишком китчевая вещь. Ну, она для показа в подмосковных домах культуры, так мне кажется (хотя и у них есть своя аудитория). Я очень люблю «Москву слезам не верит». Мне очень нравится «Зависть богов» — по-моему, это прекрасный фильм. Я очень надеюсь, что Меньшов снимет следующую картину, потому что я считаю его крупным режиссёром и замечательным человеком. Но, ничего не поделаешь, есть вещи, которые мне нравятся, а есть вещи, от меня абсолютно далёкие.

«Что вы думаете о творчестве Эрнста Неизвестного? В чём суть его конфликта с Хрущёвым?»

Видите ли, Неизвестный, Царствие ему небесное, много раз подчёркивал сам, что его конфликт с Хрущёвым был не диссидентским, а он просто претендовал на то, чтобы с ним уважительно разговаривали. Он на фронте не боялся или преодолевал, по крайней мере, свой страх — так что ж ему было бояться генсека?

В чём суть его конфликта и в чём причина? Я могу вам сказать, но это вообще отдельный и большой разговор, который уже не имеет прямого отношения к Неизвестному (да пожалуй, что и к Хрущёву). Вы задумались бы вот о какой штуке. На каком основании Хрущёв матом орал на художников? Каково было его моральное право? Все, кто читали… А многие, кстати, просят почему-то лекцию о Хрущёве. Ну, ребята, он не был писателем, а мемуары его (кстати говоря, как и большая часть прозы Константина Симонов) — это результат диктовки, устный жанр, а я это не очень люблю. Ну не писатель он. Что поделаешь? Читатель…

Д.Быков: Мои иллюзии по поводу Путина закончились. Беслан и реакция на него — это то, через что я переступить не смог

Дело в том, что вообще на протяжении последних 200 лет российской истории у власти два раза был образованный человек: это Александр II, образованием которого всё-таки как-никак занимался Жуковский; и это Ленин. Правда, Ленин имел незаконченное высшее образование, но всё-таки он знал языки и кое-кого из крупных философов читал в оригинале. Он мог в случае чего оппонента по-латыни послать, мог греческую цитату тоже опознать (по крайней мере, не делал грубых грамматических ошибок), изъяснялся по-английски и понимал по-французски. Долгие годы жизни за границей его научили. Человек он был обучаемый. Что касается остальных руководителей, то они имели либо плохое советское образование, либо вовсе никакого.

И вы задумались бы… Я не говорю сейчас о том, что близко, но задумались бы вы о том, почему в российской истории всегда стабильно верховную власть формировали по принципу отрицательной селекции. Это были люди с крайне узкими горизонтами, с очень плохим образованием. Сталин, по крайней мере, кое-чему научился самоучкой. Хотя у него за плечами были три класса семинарии, но он всё-таки подчитал русскую классику — правда, однобоко, он плохо её понимал, у него был очень посредственный вкус. Но он читал, по крайней мере, произведения, номинированные на премию его имени.

Что касается Никиты Сергеевича Хрущёва, то человек, который полагал вершинами искусства стихи чтеца-декламатора… О чём тут говорить? Понимаете, он мог быть милым по-своему и добрым, и мы ему обязаны реабилитацией. Хотя, может быть, это была скорее государственная необходимость, а не его доброта, а может быть, мотив личной ненависти к Сталину. Но как бы то ни было, он сделал много хорошего. Ахматова говорила о себе: «Я — за Хрущёва. Я — хрущёвка!» Это, в общем, чего-нибудь да стоит.

Но при всём при этом всё это были люди, чьи горизонты планирования вряд ли достигали двух недель. А что уж там говорить о годах и десятилетиях. Это были люди недалёкие. Россией стабильно в последнее время рулят люди с очень незначительным образованием, с очень узким горизонтом планирования, с отсутствием стратегического мышления. Это можно вполне отнести и к советским, и к постсоветским её руководителям. Ну, что поделать? Закрыт интеллектуальной элите доступ к искусству.

Вот поэтому Хрущёв и орал на Неизвестного — он совершенно не понимал. Там не было, кстати, никаких особенных абстракций, на той знаменитой выставке, не было там уж никакого, понимаете ли, в чистом, голом виде абстрактного искусства, торжества форм, Мондриана там не было. Там было всё довольно просто. И то, что эти люди оказались жертвами такой идиотской атаки — ну, это просто показатель чудовищно низкого образовательного ценза советской власти. Да, поэтому у Хрущёва естественно возникали конфликты и с писателями, и с художниками: орал на Вознесенского, орал на Неизвестного, говорил «не будет оттепели, заморозок будет». Ну, наивно из него делать такого уж сторонника оттепели. Его как раз сняли тогда, когда от него ожидали репрессий, и они были вполне возможными. А Новочеркасск кто устроил? Так что я за то, чтобы, как Неизвестный, чёрно-белое в памятнике Хрущёву сочетать и вообще никого одной краской не мазать.

«Прочёл «Смерть поэта» Пастернака, и оно потрясло меня до слёз. Пастернак не мой поэт, и мне всегда казалось, что его отношения с Маяковским были далеки от дружеских. Как он мог написать такое пронзительное стихотворение?»

Я как раз считаю, что это не самое пронзительное его стихотворение. Я считаю, что в нём есть, конечно, очень сильные слова. Понимаете, странно, что он, по поводу самоубийства Николая Дементьева задавший вопрос «Так вот — в самоубийстве ль // Спасенье и исход?», самоубийство Маяковского так одобрил: «Твой выстрел был подобен Этне // В предгорьи трусов и трусих». Вот в этом одобрении я что-то вижу… Ну, как сказать? Не мне Пастернака судить, конечно, но мне кажется, что ничего подобного Этне в самоубийстве нет. Самоубийство, даже если это такой мощный художественный жест, как это было у Маяковского, — это всё-таки жест признания неизбежности, а вовсе не подвиг, тем более не творческий подвиг. Тут можно по-разному это интерпретировать, но стихотворение это мне кажется как раз недостаточно любовным, недостаточно дружеским. Он его как бы заново полюбил после смерти, потому что последние годы его жизни были ему слишком отвратительны. Я не могу сказать, что эта позиция меня потрясает. Напротив, она мне кажется и жестковатой, и суховатой. Но Пастернак имел право на свою гениальную надменность. В христианстве тоже много надменности, оно не сюсюкает.

«Что вы думаете о романе Мелвилла «Моби Дик»? Нельзя ли провести лекцию о Мелвилле?»

Когда-нибудь — обязательно. Видите ли, «Моби Дик» — рискну сказать, это первый великий американский роман. А что такое великий американский роман? Как вы знаете, это совершенно особый жанр. Он обладает тремя очень важными и неизменными чертами.

Во-первых, каждый великий американский роман имеет богатые библейские подтексты, потому что Америка — это строительство нового мира с нуля, строительство его по чертежам Библии, поэтому это всегда попытка объяснить мир и выстроить свой мир. Там капитан Ахав как раз в его борьбе с левиафаном имеет богатейшие библейские традиции. Это всё, понимаете, тоже описание левиафана, которое восходит к Книге Иова. Вечный вопрос: «Можешь ли уловить удою левиафана?» Можешь ли понять божественную логику? «Моби Дик» имеет очень богатые символические традиции. Сам белый кит имеет огромную символическую традицию.

Вторая черта великого американского романа — это его энциклопедичность, огромность охвата материала. Вот Дон Делилло, например… Я сейчас как раз над его последним романом довольно много размышляю, меня привлекло слово «Челябинск» в названии одной из частей. Ну, это роман как бы о постгуманизме, о трансгуманизме, о заморозке человека, о его сохранении… Ну, неважно. Я потом, конечно, об этом поговорю, когда роман дочитаю. Но Дон Делилло, например, в «Белом шуме», скажем, или в «Американе», или Франзен тот же в «Purity» или в других более ранних романах, да и в общем практически все большие американские романисты — это создатели энциклопедий американской жизни.

Во-первых, американский роман очень большой, как правило. Американский роман сочетает несколько нарративов. Вот тут просят лекцию о романе Данилевского «Дом листьев», потому что вышла наконец книга в издательстве «Гонзо». И я поздравляю от души издательство «Гонзо». Спасибо им, что они, как они утверждают, с моей подачи когда-то узнали об этом романе и теперь его перевели. И хотя полуторатысячным тиражом он вышел, огромный этот том, и хотя он практически нигде не доставаем, но кто хочет — тому повезёт. Вот «Дом листьев» Данилевски — это не просто роман о страшном доме, который преподносит своим владельцам сюрпризы, расширяется изнутри, а это энциклопедия визуальных искусств. Дикое количество сносок — полуреальных, полувымышленных. Огромное количество упомянутых реальных и нереальных трудов об архитектуре, документальном кино. Это вообще такая киноэнциклопедия. Всё-таки Данилевский не зря сын режиссёра и учился на режиссёра. Так что большой американский роман энциклопедичен.

И третья его черта — тоже, в общем, чрезвычайно важная — американский роман сочетает в себе множество разных стилей, он полистилистичен. В нём есть элементы документа, пародии, всегда очень много сатиры. В этом смысле, конечно, Пинчон — поставщик великих американских романов. И, наверное, самый выдающийся его роман в этом смысле — именно «Gravity’s Rainbow» («Радуга земного тяготения»), потому что даже в «На день упокоения моего» («Against the Day») нет такого количества сведений из самых разных областей жизни — от кулинарии до физики. То есть действительно американский роман не просто вмещает в себя множество всего, но он вмещает и множество стилистик, множество разных голосов, а это всегда эксперимент с нарративом и всегда полистилистика.

Поэтому давайте, наверное, исходя из этого, и оценивать «Моби Дика» как первый роман, в котором, на взгляд читателя, всегда очень много лишнего. Как вот мать моя выражается — «роман-матрёшка», в которую действительно вставлено колоссальное количество сведений о китах, об истории китобойного промысла, о географии морей. Если вдуматься, мне сейчас это интереснее читать, чем в детстве было вылавливать собственно фабулу. Ну и, конечно, гениальные иллюстрации Рокуэлла Кента тоже стали уже составной частью этой классики.

«В «Апокрифе» Ерофеева несколько человек ставили рядом Платонова и Филонова. Может, лучше поставить рядом Платонова и Дейнеку?»

Это интересный вопрос. Но Филонов, о чём многие писали, Евгения Вигилянская в частности, — конечно, гораздо интереснее это сопоставление. Что касается Дейнеки. Понимаете, дело даже не в том, что филоновская ломаная, пёстрая, чрезвычайно насыщенная живопись ближе платоновскому ломаному языку, не в этом дело. Дело в том, что главный пафос Дейнеки, скажем, в отличие от Петрова-Водкина, другого его современника, — это всё-таки пафос нормы, пафос утверждения, а о Платонове я бы такого не сказал. Ну, попробуйте Дейнекой — например, «Будущими лётчиками» или «Обороной Петрограда» — проиллюстрировать Платонова. Даже «Счастливая Москва» с её несколько натужными картинами московского счастья… Всё равно мы всё время помним, что девушка Москва — она калека. И Москва — тоже такая калека, понимаете. И начинается этот роман безумием, и заканчивается безумием. У Дейнеки есть очень тревожные картины, кто бы спорил, но, в принципе, Дейнека — это художник солнечный, а о Платонове я бы никогда такого не сказал.

«Не является ли книга Волкова «Диалоги с Бродским» вашей настольной? Складывается впечатление, что вы ориентируетесь в своих рассуждениях и в самом их способе на Бродского, а может, и сознательно подражаете».

Нет, что вы? Книги-интервью, книги устных рассуждений, разговоров — они есть и с Лемом, есть и с Набоковым («Strong Opinions»), да и с кем только нет. И я сейчас как раз, когда сам составляю «Один» — вот эту книжку, которая скоро выйдет в издательстве «АСТ», я надеюсь, — я как раз стараюсь педалировать там, усилить какие-то моменты устного общения. Я не собираюсь приглаживать устную речь до письменной.

Что касается аналогий с Бродским. У меня, конечно, есть эта книга, настольной она не является. Есть у меня ещё и большая книга интервью с Бродским [«Иосиф Бродский. Большая книга интервью», Валентина Полухина]. Есть вообще довольно много его текстов, в разное время высказанных и напечатанных, и публицистических — в общем, не только поэтических. Я считаю, что просто любая устная речь, когда мысль рождается на глазах слушателя, всегда имеет некоторые общие черты, черты спонтанности, когда срабатывает, как это называла Лидия Гинзбург, «артикуляционное мышление», когда человек в процессе формулирования мысли вдруг выходит на какие-то удивительные, неожиданные для него самого обобщения. Вот у кого-то это идёт от руки, мышление такое каллиграфическое, письменное: пишешь, пишешь — а потом вдруг начинаешь писать художественный текст. У меня в большой степени артикуляционное мышление, учительское. И, конечно, когда я разговариваю, у меня мысль иногда рождается совершенно независимо от моего желания, и уводит меня язык иногда гораздо дальше, чем до Киева, в какие-то совершенно метафизические области. Поэтому я, в общем, и не останавливаю, не цензурирую эту устную речь. Она для меня самого довольно неожиданная. И никакого сознательного подражания тут нет, это общий жанр.

«Порекомендуйте хороший новый нон-фикшн, книг 10–15. Вообще в последнее время не могу читать романы, даже ваши».

Да что же тут удивительного? Мои романы вообще не очень легко читаются. Новый нон-фикшн — что бы вам порекомендовать? Конечно, «Ёбург» ивановский. Иванов, по-моему, хороший писатель, и книга интересная. Из других сочинений… Понимаете, я же в основном читаю нон-фикшн-то американский. Российский нон-фикшн — я читаю дневники, письма, то есть первоисточники. Но из нон-фикшна, вышедшего за последние пять или десять лет, — вышедшие в «НЛО» [«Новом литературном обозрении»] дневники. Конечно, в первую очередь дневники Шапориной — это захватывающее чтение. Дневники Островской — тоже захватывающее чтение. Хотя она была и сексот, но дневники её честные и страшно интересные. Дневники Евгения Шварца — конечно. А что касается нон-фикшна биографического, чьи-то биографии? Ну, наверное, всё, что вышло у Александр Эткинда, я вам рекомендую. Это мой любимый автор, просто наиболее любимый. И, конечно, из мемуаров. Я уже говорил: мемуары Леонида Зорина, чрезвычайно интересные и разнообразные воспоминания о Высоцком, которые сейчас выходят в книжке. В общем, мемуаров много.

«Что вы имели в виду, когда говорили о дезертирстве писателей из современности? Заявление громкое, а вы даже не попытались его развить».

Так а кто вам сказал, что всякое громкое заявление непременно надо развивать? Надо же читателю оставить что-то. Но если вас интересует, то я могу вам пояснить, дорогой bliz83. Проблема в том, что огромное количество современных литераторов…

Простите, я совершенно не упомянул дневники Ольги Берггольц, дневники и наброски к неопубликованным «Дневным звёздам». Это великое чтение, совершенно необходимое. Наверное, любопытно почитать книгу Золотоносова «Гадюшник». Я не поклонник этого автора, но там в основном документы. В общем, небезлюбопытно почитать Александра Рубашкина, его замечательную книгу, вышедшую в Ленинграде, правда, очень небольшим тиражом, — книгу записок о книжках ленинградских и о писателях. Это безумно интересно. «Дом Зингера» [«В доме Зингера»] она называется.

Д.Быков: Буду откровенен: мне ошибки хорошего писателя интереснее безупречных сочинений писателя посредственного

А теперь — что касается дезертирства из современности. Когда-то (сравнительно недавно) Денис Драгунский привёл замечательный анекдот. Палату тяжелобольного посещает профессор и выходит, задав какие-то совершенно ничего не значащие вопросы. За ним бежит лечащий врач и говорит: «Профессор, но вы не сказали, что мне делать». Тот такой: «Голубчик, вам делать слайды». То есть действительно есть ситуации, когда остаётся только фиксировать происходящее.

Я не думаю, что в современной России имеет смысл что-то принципиально менять и чему-то возражать, пытаться пройти в Государственную Думу. Ну, кому это нужно — тот, наверное, это делает. Я не понимаю, зачем это нужно. Это всё равно что во время торнадо выйти и доблестно ему возражать. Во время торнадо надо сидеть в надёжном месте (лучше — в хорошем, собственными руками вырытом убежище) и фиксировать происходящее, фиксировать то, что происходит вокруг тебя.

Мы действительно пережили некое откровение. Реальность оказалась совсем не тем, что мы о ней думали; она оказалась хуже, мрачнее. Это касается не только российской реальности, но и всемирной. Мы наблюдаем сегодня огромный бунт дикости. Так фиксируйте это, пишите об этом! Я не вижу сегодня ни одной художественной книги, где на должном художественном уровне отражались бы 90-е годы. Попытка сделана в «Ненастье», но, на мой взгляд, эта попытка всё-таки дребезжит и рассыпается (хотя там есть прекрасные куски, действительно прекрасные). Нет ни одной книги, в которой по-настоящему… Ну, кроме замечательного сценария Велединского и Порублева «Бригада», который выходил отдельной книгой, замечательной.

Мне кажется, что до сих пор не отрефлексированы, не зафиксированы, не продуманы главные события 90-х годов. А уж про то, что происходит сейчас, ну просто никто не пишет, или пишут такой нон-фикшн, что поневоле с души воротит. Мне кажется, что нужна некоторая высота взгляда писателю. Ну, сумел же Толстой написать восьмую часть «Анны Карениной», которую не захотел печатать Катков, и она вышла отдельно — гениальная! — где сказаны очень горькие слова про добровольцев 1878 года. Это серьёзная проблема. Поэтому о дезертирстве я говорю вполне осознанно. Сегодня мы не видим осмысления происходящего — то ли потому, что боимся, то ли потому, что нам на себя противно смотреть. Так что будем ждать каких-то содержательных высказываний.

«Почему появляются такие герои времени, как Борис Савинков? Зачем талантливый писатель выбирает террор?»

А вот, Андрей, из того же самого он его и выбирает — из любопытства. Ему интересно, ему хочется посмотреть, ему кое-какие эксперименты хочется поставить на себе. И Савинков, и Савенко — это две симметричные фигуры (с той только разницей, что Ропшин кажется мне не таким сильным писателем, как Лимонов). Это говоря об их литературных личностях, о псевдонимах. Лимонов, конечно, талантливее. Да и стихи какие прекрасные. Но они даже бородками похожи. Это такое интересное испытание возможностей человека. Конечно, многие шли в террор — и не только для того, чтобы заниматься террором, а для того, чтобы понять. Помните, как говорит Лидия Варавка в «Жизни Клима Самгина»: «Я хочу испытать, испытать!» Вот это желание испытывать.

«Вопрос может показаться странным. Вы говорили, что с первой женой поженились после того, как вместе с ней участвовали в событиях 1991 года».

Ну как? Просто мы с Надькой Гурской (привет тебе, Надька!) тогда провели вместе три ночи на баррикадах у Белого дома. Проведя три ночи, я был обязан жениться, как порядочный человек. Ну, так во всяком случае я объяснял её родителям. Другое дело, что просто мы давно уже с ней к тому моменту приняли решение о браке, но этот год нас очень сильно сплотил.

«У вас тогда и после когда-нибудь возникало ощущение, что решающие события вашего сердца повторяют или иллюстрируют моменты переломные для страны?»

Я вот так сейчас подумал: да, действительно, в 1996 году появилась Ирка, а потом много ещё всего происходило в другие годы, начиная с 1986-го. Но ведь дело, братцы, в том, что в России какой год ни возьми, он обязательно будет переломным. Очень трудно найти год, в который бы у меня не было какого-нибудь романтического увлечения. И очень трудно найти год, в котором не происходило бы в России что-нибудь эдакое. Вот поэтому так трудно терпеть меня в качестве мужа и Россию любить в качестве Родины, потому что каждый год преподносит сюрпризы. Так что это не жизнь моего сердца. Это страна у нас такая: что ни год, то романтическое приключение.

«Как вы оцениваете вклад в фантастику, да и мировую литературу вообще Филипа Дика?»

Очень высоко оцениваю. Это не мой опять-таки писатель, потому что я люблю связанное повествование, а не такое рваное, где глюк не отличается от реальности. Но он был страшно изобретательный и плодовитый человек.

«Чтение романа «Убик», помню, было совершенно ошеломляющим».

Правильно, роман «Убик» — выдающееся произведение. Но ещё раз вам говорю: это совершенно не мой писатель. Вот Лем, который его переводил, — да, мой. О Леме, может быть, сделаем лекцию.

Опять вопрос о Газданове. Ну что ты будешь делать? В следующий раз.

«Спасибо за передачу, — спасибо за «спасибо». — Знакомы ли вы с творчеством шведского писателя Карла-Йоганна Вальгрена? В частности, как вы оцениваете его роман «Кунцельман & Кунцельман»?»

Ну, с творчеством Вальгрена я знаком в той степени, в какой и все когда-то были обязаны были прочитать внезапно вошедшего в дикую моду «Ясновидца». Я прочёл. Ничего особенного не почувствовал. Как вам сказать? «Кунцельман & Кунцельман» — по-моему, скучная книга. «Водяной» мне понравился больше, он интереснее, как-то он жизненнее, что ли. А «Кунцельман & Кунцельман» — это такая скучная скандинавская жизнь, бесконечно от меня далёкая, от моих проблем. Я люблю то, что на меня как-то либо по темпераменту похоже, либо по фактуре мне близко. Никогда не знаешь, что это будет, но Вальгрен не входит в это…

«Что вы думаете о творчестве Роберта Вальзера? Какие его сочинения любите больше всего?»

Это большой вопрос. Отвечу после паузы.

Д. Быков ― Продолжаем разговор. Страшное количество вопросов, пришедших на почту. Я немножко на них поотвечаю, если можно.

«Смотрел сегодня новый фильм «Пил. Курил». Интересно, как в атмосферу стрелялок 90-х годов включено много хороших стихов, читаемых киллерами друг другу. Как вам такая форма просвещения дремучих зрителей?»

Круто. Я не видел ещё эту картину. Но в своё время формой просвещения российского обывателя были фильмы Эльдара Александровича Рязанова, Царствие ему небесное, где пели Цветаеву и, скажем, Киршона, и Евтушенко, и это была форма просвещения отечественного зрителя. «Пил. Курил» не смотрел. Теперь, наверное, придётся.

«Как вам кажется, когда писатель во время бурных и страшных событий уходит в свои миры, может ли это считаться особой формой сопротивления? Например, когда Гессе пишет «Игру в бисер», а кругом война».

Послушайте, когда я говорю о дезертирстве, я говорю не только об уходе от реальности, а я говорю об уходе от проблематики. Когда Толкиен пишет «Властена колец» (по сути дела, о Второй мировой войне), то это вовсе не уход, не дезертирство, а это приход к той же реальности с другой стороны. А вот когда целая литература — русская литература — ничего ещё, по сути, не сделала, если не считать отдельных текстов Сорокина и Пелевина (и, конечно, акунинской «Аристономии») для осознания главных проблем социума, то это катастрофа, понимаете. Потому что когда «День опричника» остаётся единственным, что написано вот об этой новой России, где «Что же будет?» — «Будет ничего» (помните там вот этот диалог?), то это, конечно, катастрофа. Тем более что «День опричника» — далеко не лучшее, далеко не самое глубокое, что можно написать о современной России. Тут открылись-то пласты более глубокие, чем в «Князе Серебряном». Хотя и «Князь Серебряный» — хорошо.

В своё время Владимир Сорокин, давая интервью любимому моему журналисту Андрею Архангельскому, сказал: «Открываешь современную литературу — и всё вторично». Очень хорошо, да. А открываешь Сорокина — всё первично? Открываешь «День опричника» — и это что, очень первичная литература? Это Алексей К. Толстой в чистом виде, транспонированный немного. Между тем, то, что происходит сегодня в России — оно во многих отношениях первично, оно ново, его не было, оно глубже, более глубокий провал, чем это было. И поэтому очень обидно, что в это время люди стараются от этой правды уходить. Ну, может быть, потому, что действительно она слишком травматична. Слишком глубоко заглядывать в себя — кому же это сегодня понравится?

«Пересмотрел «Зеркало» и обратил внимание, какое важное место в фильме занимает музыка и как она взаимодействует с изображением. В «Зеркале» звучат «Страсти по Иоанну» и «Stabat Mater» Перголези — музыка духовная. Мне показалось символичным, что Тарковский выбирает для фильма о матери именно «Stabat Mater». Что вы может сказать о музыке в фильмах Тарковского?»

Знаете, я до сих пор, кстати, не знаю, каким образом у Тарковского появилась светлая идея взять в «Солярис» фа-минорную вот эту фугу… или не фугу, а прелюдию, я в этих вещах путаюсь, — в общем фа-минорное сочинение Баха, которое так замечательно обработал Артемьев. Я слышал от Хуциева версию, что Хуциеву принадлежала идея сделать это сочинение лейтмотивом совей картины «Бесконечность» — как оно, кстати, и происходит (Infinitos). Но тогда он не мог её снять и только слушал на «Мосфильме» эту музыку. А Тарковский услышал и у него позаимствовал. Может быть, и так. Но в любом случае без совершенно гениальной, короткой, пронзительной темы в прологе в обработке Артемьева, конечно, картины бы не было абсолютно или она была бы другая. Вообще же Тарковский в своих фильмах старался либо обходиться без музыки вовсе, либо брать бесспорно высокие классические образцы.

Из оригинальной музыки, написанной для его фильмов, мне вспоминается только эпилог «Рублёва», где идёт невероятно красивая, но она не столько музыкальная, сколько она такая шумовая — с громами, с трубным гласом, с дождём — финальная тема «Рублёва», последние вот эти десять минут (или сколько их там?), когда мы видим просто ставший внезапно цветным мир и просто фрагменты фресок и понимаем, какой ценой куплено это искусство. Вот тогда звучит у него артемьевский совершенно гениальный фрагмент [композитор фильма «Андрей Рублёв» — Вячеслав Овчинников]. А вообще он к музыке в кино относился довольно скептически. Как говорил Алексей Герман: «Если тебе нужна музыка — значит, ты недоработал как режиссёр». Хотя в лучшем, по-моему, фильме Германа — а именно в «Трудно быть богом» — роль «Каравана» чрезвычайно велика.

«Вы в перерыве так сладко зевали!»

Ну что, зевнёшь иногда. Что ж поделать?

Д.Быков: Что касается Хрущёва, то человек, полагавший вершинами искусства стихи чтеца-декламатора… О чём тут говорить?

«Вы и правда похожи на вомбата. А на каких животных похожи Маяковский, Ахматова, Пушкин, Тургенев и Пелевин?»

Про Пелевина Александр Мирер говорил, что он похож на чапековскую саламандру, особенно в профиль. Но я никогда не видел чапековскую саламандру и мне трудно об этом судить.

Маяковский похож, мне кажется, на лошадь (из «Хорошего отношения к лошадям»). И в гениальной иллюстрации Тышлера, где они обнимаются с лошадью, они действительно чем-то похожи. Хотя Лиля, например, писала, что он был похож на умную собаку, на щенка, который точно так же носился, требовал ласки, а иногда на всех лаял. Но на собаку он, по-моему, не был похож по стати своей огромной. Писал Олеша, что он был похож на быка, что у него были «рогатые глаза», как бы взгляд исподлобья. Наверное, действительно на быка он был больше всего похож. И, кстати говоря, лучшее стихотворение, которое о нём написано, написано ещё при его жизни, но ставшее таким реквием ему, — это, конечно, кирсановский «Бой быков». Это очень похоже действительно.

Похож ли я на вомбата? Трудно сказать. Ну, на шерстоносого точно не похож, но на такого вомбата классического, правильного (Ursus) — да, похож. Я по природе своей такое довольно норное животное. Кроме того, вомбат считается самым умным из австралийских животных. Это не то, что глупое кенгуру, которое всё только скачет и скачет.

Ахматова? Трудно сказать, на какое животное она похожа. Сама она считала, что она похожа на змею по гибкости своей, любила и умела делать змейку — касаться пятками затылка. Да, вот на змею она, пожалуй, похожа, но на такую очень бедную змею, такую замученную, на очень худую змею. Или на какую-нибудь рыбу — она же плавала, как рыба. Может быть, какое-то сходство с такой удивительной длинной морской какой-нибудь… Ну, не миногой, конечно. Минога противная. А вот с какой-то удивительно красивой, извилистой морской рыбой, может быть, у неё сходство и есть.

Пушкин? Я не думаю, что он был похож на какое-то животное. Хотя, естественно, его звали в Лицее и обезьяной — не просто «помесь обезьяны с тигром», как Вальтер называл француза, а обезьяной его дразнили. Он люто на это обижался. Ну, без такого хогвартского опыта травли, вероятно, не может гений состояться. Лицей и был такой русский Хогвартс.

Тут, кстати, довольно много вопросов, как я оцениваю пьесу Роулинг, а собственно Торна, она-то там просто написала синопсис. Я высоко, положительно оцениваю эту пьесу. Я читал мнения многих фанатов. В «Новой газете» в понедельник у меня выйдет большой разбор этого произведения, я постарался без спойлеров. Мне там два момента особенно понравились. Понравилось, что главная злодейка — всё-таки женщина. Этого со времён Миледи не было. Не сочтите это за спойлер, это для меня важно. Ну и потом, какие спойлеры? Всё это давно напечатано в Сети.

Что касается второго важного для меня открытия. Там потрясающе дана тема родительского бессилия, когда ты понимаешь, что ты хочешь мальчика своего или девочку защитить от боли, а Дамблдор с портрета отвечает: «Боль должна прийти. И она придёт». И тогда почти буквально повторяется диалог из «Заставы Ильича». Помните, там у своего отца герой спрашивает совета, а он говорит: «Что я могу тебе посоветовать? Я младше, чем ты». Там он говорит Дамблдору: «Почему ты меня оставил?» (такой совершенно христианский вопрос: «Для чего ты оставил меня?»). А Дамблдор отвечает: «Что я могу тебе ответить, Гарри? Я — портрет. Я — краска и воспоминания». Это бесконечно грустная сцена, такая хорошая!

И, конечно, ужасно вот это чувство беспомощности, когда ты понимаешь, что твой ребёнок — это не ты, что он неуправляем, что у него другие реакции, что ты ему не вложишь свои мозги. Роулинг же всегда свой опыт трудный трансформирует в книгу. И здесь она трансформирует свой родительский опыт. И как раньше читатель рос вместе с книгой о Гарри Поттере, вместе с героем рос, так теперь эта книга для будущих родителей — для тех, кому предстоит завести собственных детей, книга для выросших Гарри, для первых читателей. Это очень важная книга. Ну и потом, она смешная. Там есть настолько прелестные диалоги. Особенно мне нравится там служительница в хогвартском экспрессе, которая чудесно преображается. Нет, это здорово, это смешно, как хотите.

Тургенев, я думаю, был, как и Флобер… Вот он как раз был похож на такую очень большую добрую собаку. Ну, он и себя часто сравнивал с охотничьей собакой, и собака у него всегда — символ души. Какая-то большая, добрая, благородная собака — почти сенбернар. Он же был огромный. Не слушайте Достоевского, когда он в Кармазинове его изображает маленьким, с аккуратными ушками. Это всё зависть. Маленький был Достоевский, а Тургенев был большой. Но, в принципе, трудно сказать, кто на кого похож. Когда-то Тургенев сказал Толстому: «Вы, Лев Николаевич, в прошлой жизни точно были лошадью», — когда он начал ему рассказывать историю Холстомера. И пожалуй, да, действительно что-то такое было.

«Помогите решить загадку. У Михаила Щербакова замечательные тексты, они завораживают, но почему-то без музыки рассыпаются, рассеиваются. Как вы относитесь к Михаилу Щербакову? Студенты МГИМО скучают по вам».

Во-первых, значительная часть студентов МГИМО не просто скучает, а видится со мной и сейчас как раз на даче пребывает, пока я тут с вами страдаю (или наслаждаюсь, наоборот). Привет вам, студенты МГИМО! Что я могу сказать? Это же не моё решение — то, что вы по мне скучаете и мы с вами не можем видеться. Приходите на лекции. Слава богу, лекции-то я читаю. У меня в МГИМО возникло чувство, что если я сейчас не уйду, то меня «уйдут», а это будет гораздо более унизительно. Я не виноват. И так уж Вяземский, по-моему, долго меня держал. Да и ректор, в общем, никогда ко мне зла никакого не питал. Так сложились обстоятельства. Я абсолютно не сомневаюсь, что мы с вами ещё увидимся — необязательно в стенах МГИМО. Мы найдём где.

Что касается Михаила Щербакова. Понимаете, Михаил Щербаков работает в трудном жанре — он пишет именно песни, а не стихи под музыку. Поэтому ничего удивительно, что иногда без музыки эти стихи производят, скажем так, другое впечатление, иногда кажутся картонными или бумажными, иногда рассыпаются. Но они и должны казаться без музыки как бы камнями, вытащенными из воды. Они всё равно остаются поэтически невероятно виртуозными. Но мелодия — душа музыки. И когда они омузыкалены, то в них появляется и второй смысл, и одухотворённость, и определённый конфликт музыки и текста.

Конечно, написать песню гораздо труднее, чем написать стихи на музыку. Очень немногие русские авторы-исполнители пишут именно песни. Вот Новелла Матвеева — безусловно, это песни, стихи с музыкой там неразрывны. И я думаю, что прихотливая, своеобразная, чрезвычайно сложная просодия Щербакова — это именно и есть его, по-моему, главный вклад в формальную сторону русского стиха (я сейчас о содержательной не говорю). И эта просодия обеспечена музыкой. Эта прихотливая мелодика позволяет ему сочинять, например, такие замечательные стихи, как «Какой кошмар: жить с самого начала [зря…]» или «Волна идёт за мной по пятам» (вот это — «Cold turkey [has got me on the run]», с эпиграфом из Леннона), и, конечно, балладу «Сдаётся так, как следует…», и так далее. Именно просодия помогает Щербакову сочинять, если угодно, новые мысли. Просодия подталкивает мысль, потому что мысль так же богато и ветвисто развивается. Последний альбом Щербакова «Чужая музыка и не только — 3» понравился мне гораздо больше предыдущих, и там процент просто изумительных песен необычайно высок. Больше всего мне нравится из последних вот эта песня: «Уж если хотя бы в округе хотя бы местами не мёртвое поле…». Это, по-моему, замечательное произведение. И вообще это один из лучших современных российских поэтов.

«С чего начать англоязычному французу чтение Стругацких на английском языке?»

Безусловно, с «Пикника на обочине» — просто чтобы получить самые сильные впечатления.

«Как вам картины Тони Кэя «Американская история Икс» и «Учитель на замену»?»

Не видел, к сожалению. Я вообще не так много смотрю фильмов.

«А почему вы этот роман не напишете? — это меня спрашивают. — Есть ли это в планах после «Июня»? Девяностые были отрефлексированы в кино, а вот нулевые — совсем нет. Я даже знаю, когда события должны происходить в романе о нашем времени — затишье перед тем, как всё началось, год 2009–2011-й».

Я, во-первых, уже написал «Списанных» именно об этом времени, и там практически всё угадано. Во-вторых, я всё-таки собираюсь когда-нибудь довести до ума уже написанное продолжение «Списанных». Это же задумывалась тетралогия, и там следующие романы — это «Убийцы», «Камск» и «Американец». Они все частично написаны. Издавать их я не хочу. Они лежат у меня на рабочем столе компьютера, как раньше лежали в столе, и я совершенно не намерен их публиковать до тех пор, пока не придёт время.

Что касается романа о современности после «Июня». Первая глава этого романа под названием «Жалобная книга» уже напечатана в сборнике «Большая книга победителей». Да, будет такой роман действительно, вы угадали. Я пока не знаю, как он будет называться. Точнее — знаю, но вам не скажу. Но спасибо, что спросили. Мне очень приятно.

«Доброй ночи! — вам тоже доброй ночи! — Может ли аутоагрессия и деструктивное поведение быть формой протеста и в то же время — особым проявлением любви и жалости к себе? Например, готовили человека к занятию неким делом, он был не согласен, однако не мог настоять на своём. И наконец пришло время просиять и достичь успеха, но он отказался — вопреки, может быть, блестящим возможностям».

То, о чём вы говорите — это случай такой запоздалой мести, когда человек получил признание и тут взбунтовался. Это часто бывает во время культурных оттепелей. Но ты бы мстил тирану, а не тому, кто пришёл после него; тому и так легко отомстить. Вот так все мстили Годунову, так все мстили Хрущёву, а Грозному и Сталину не мстили, потому что боялись.

Что касается случая, когда человек отказался от признания, от успеха, когда всё ему принесли. Понимаете, это немного такой капризный жест, и он мне не очень нравится. В литературе я мог бы, пожалуй, подобрать какие-то примеры, если бы серьёзно над этим подумал, но я не вижу особых оснований серьёзно над этим думать, потому что это не очень близкое мне поведение. Это такая запоздалая месть, запоздалая собственная значимость.

Что до истории, когда человека готовили к одному, а вынудили заняться другим. Вы берите пример с Льва Абалкина, который в «Жуке в муравейнике»… Да, он готовился быть зоопсихологом или переводчиком, этнопсихологом, понимателем чужих планет и чужой жизни. Его запихнули в другое занятие и сделали прогрессором, а он всё равно пробился и занимался своим. Я считаю, что призвание отнять у человека нельзя. Именно поэтому для меня профессиональные добродетели выше всего.

«Фа-минорная хоральная прелюдия», — уточнил Ваня. Спасибо вам большое, Ваня. Фа-минорная, да.

«Я от вас слышал, что хороший поэт, как правило, пишет прозу хорошо, как и стихи. И наоборот относительно прозаиков. Но если вспомнить Гоголя с «Ганцом Кюхельгартеном» или Солженицына с его лагерными графоманскими стихотворными опытами, а напротив — некрасовское «Мёртвое озеро», рваная и неровная проза. А поэзия Достоевского, как и стихи Гаршина, далеко не так хороши, как их проза. Справедливо ли это ваше высказывание?»

Ну, во-первых, стихи Солженицына, может быть, не хороши с канонической точки зрения, но они хороши и всё равно интересны как художественное новаторство. И в книге стихов «Дороженька» много замечательных текстов. Есть чудовищная, на мой взгляд, пьеса «Пир победителей», которую он сам не любил, в очень плохих стихах. Но очень многие стихи Солженицына и отрывки «Прусских ночей», куски какие-то — это хорошая поэзия. Во всяком случае, это поэзия на грани прозы, повествовательная, очень интересная и насыщенная. И стихи Солженицына мне кажутся замечательным художественным явлением. Что касается его прозы, то она как раз не ровная. Вот проза, которой написан «Ленин в Цюрихе», прекрасная. А в целом «Август Четырнадцатого», минуя столыпинскую часть, и «Октябрь Шестнадцатого» — далеко не лучшие его сочинения.

Некрасовское «Мёртвое озеро» здесь совершенно ни при чём, потому что «Мёртвое озеро» на две трети написано Панаевой. Вот «Три страны света» — это на три четверти Некрасов. И потом, Тима, чего вы судите… Я, кстати, почитал вашу прозу, Тима, спасибо. Я обычно в эфире не даю оценок, но два куска там есть просто виртуозные. Вы молодец большой. Пусть вас не огорчает то, что у вас сейчас нет читателей. Они у вас будут обязательно. Молодец!

Так вот, что касается Некрасова. Его главная проза — это всё-таки «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», незаконченный автобиографический роман. И это высокий класс, понимаете. Когда он писал для себя, а это были в основном черновики или очерки его в «Петербургских трущобах», начало петербургского периода, «Физиология Петербурга»… Пардон, «Петербургские трущобы» — это уже Крестовский. «Физиология Петербурга», начало петербургской Натуральной школы. Там у него замечательные очерки. И вообще куски его прозы очень хороши. Я вообще считаю, что, кстати говоря, и «[Горящие] письма» Некрасова замечательные по слогу, лаконичные, ёмкие, злобные. Так что мне кажется, что Некрасов — как раз замечательный прозаик. Вы правда прочтите «Тихона Тростникова» — вам здорово понравится.

Д.Быков: Не думаю, что в России имеет смысл что-то менять. Это как во время торнадо выйти и доблестно ему возражать

Что касается «Ганца Кюхельгартена». Ну, «Ганц Кюхельгартен», как считал Синявский, при всей своей наивности это великое произведение («Кости жёлтые [пыльные] он важно // Отряхает [отирает], молодец».). «Ганц Кюхельгартен» — по крайней мере, новаторское произведение. И потом, что мы называем «поэзией Гоголя»? Гоголь, конечно, рождён был писать рифмованные вещи, но Гоголь — это такие, скорее, стихотворения в прозе («Чуден Днепр при тихой погоде…»). Конечно, по-моему, самое его поэтическое произведение, настоящая поэма в прозе — это в целом «Страшная месть»: «Тихо светит по всему миру: то месяц [показался из-за горы]». Помните, да? Когда вторая глава, когда Бурульбаш с женой возвращаются со свадьбы есаула Горобца. Вот где поэзия, мне кажется! Гоголь почему-то не сразу нашёл свой прозопоэтический синтез, но, в общем, у Гоголя есть куски истинно поэтические. Чего стоит полёт с панночкой.

«Интересно, что в культуре сегодня образ ученика всегда убедительнее и важнее по определению образа учителя. Так Остромов, мне кажется, демонстрирует ненадобность высшего звена, мессира как такового, потому что ученик чародея и без чародея возможен. В массовой же культуре образ учителя всегда не более чем шут. Этот образ высмеян ещё Кастанедой в доне Хуане».

Нет конечно. Ну что вы? Самое интересное — это «Затворник и Шестипалый», конечно. И вообще у Пелевина всегда всё строится как инициация, как диалог учителя с учеником. И, по моим ощущениям, образ учителя у него всегда ярче. Затворник ярче Шестипалого. Шестипалый наивный, а Затворник и мечущийся, и влюблённый в крысу Одноглазку (помните, с третьим глазом). В общем, он неуверенный в себе. И, кстати, ему действительно, он пишет, понадобилось намного больше времени, чем Шестипалому, чтобы задать вопрос «Откуда мы появляемся?» — «Мы появляемся из белых шаров, а белые шары появляются из нас». Образ учителя просто обычно и чище, и как-то он не такой комический, как образ ученика. Скажем, Гусев и Лось в «Аэлите». Гусев действительно, как писал Тынянов, «как будто прорвал экраны — и мы увидели красную усатую рожу». А Лосев — это просто жюль-верновский комический профессор, Паганель, рассеянный гений. Конечно, учитель всегда несколько чище и несколько односложнее, несколько однозначнее, площе ученика. Ученик и наивнее, и ярче, и глупее, и обаятельнее. Но для меня, конечно, во всяком случае в «Остромове», Остромов — совершенно необходимая фигура. Остромов же миктум, как там объясняется; он человек, который приносит смысл в любое дело, приносит удачу. И Остромов произвёл инициацию. Даже не будучи учителем, а будучи фальшивомонетчиком от науки духовной, но он всё-таки он сумел его инициировать.

«Можно ли назвать Гаршина ранней инкарнацией Леонида Андреева?»

Нет конечно. Можно назвать его такой своего рода репетицией Леонида Андреева, попыткой, первой попыткой, подготовкой, черновиком. Такие бывают (скажем, как Светлов был ранним, несовершенным вариантом Окуджавы). Но дело в том, что Гаршин был первый в русской литературе писатель, которого патология интересовала больше нормы. Андреев, конечно, в этом смысле его ученик. Но это вообще заложено в стратегию декаданса, просто Гаршин был первый русский декадент, ещё тогда не понятый и не узнанный.

Кстати, к вопросу о его стихах. Стихотворение «На первой выставке картин Верещагина» (помните, вот это: «Их смерть в пустыне ждёт. [К ним смерть стоит лицом. ] // И, может быть, они ей рады») — это хорошее стихотворение. Чего вы так уж набрасываетесь на его стихи? Просто он был очень наивный мальчик, когда это писал, ему 20 лет было. И его ранняя художественная критика тоже очень наивная, но в ней уже чувствуется гений. Так что…

«Мне кажется, что ранний Пелевин во многом выходит из Венедикта Ерофеева».

Ну, во всяком случае так думал сам Пелевин, я вам отвечу, потому что его статья «Икстлан — Петушки» как раз основана на опыте прочтения Кастанеды и Ерофеева параллельно. И очень многое в моментах инициации, в употреблении алкоголя и пейотля он обнаружил действительно общее. Но, конечно, он вышел не из Венедикта Ерофеева, потому что Венедикт Ерофеев — это писатель — как бы вам сказать? — ну, трагический. И с самого начала тема обречённости у него звучит очень громко. А Пелевин — это писатель (во всяком случае, в ранних текстах) очень счастливый, весёлый, радостный; он создатель таких прелестных, совершенно хрустальных сказок. В «Жизни и приключениях сарая [номер XII]» или даже в «Омоне Ра» очень много чистых, светлых, таких фантазийных мест, невзирая на всю чёрную такую юмориаду, чёрную сатиру этой вещи. Ранний Пелевин кажется мне как раз… Ну, такие рассказы, как «Онтология детства», например, — они мне кажутся гораздо более романтичными и, если угодно, более глубокими даже, чем Ерофеев. Хотя, конечно, Ерофеев не повлиять на всё это поколение не мог.

«Многие рассказы Пелевина построены по принципу смещения нескольких миров и погружения героев в состояние полубреда».

Тима, милый, по этому принципу построено подавляющее большинство фантастических произведений, начиная с Гофмана. И даже до Гофмана это практиковалось.

«Мне понравились, — спасибо, — статьи о Гоголе и о Вырыпаеве. Однако удивила статья про Андрея Орлова. Неужели он в очереди в бесконечность станет первым поэтом эпохи нулевых?»

Не первым. Там не бывает такой иерархии: первый, десятый… Он просто наиболее точно в какой-то момент выразил эпоху. И поэт, может быть, не самый лучший, но и эпоха не самая лучшая. Поэтому я не говорю, что Орлов — лучший поэт эпохи. Орлов — главный поэт эпохи. Он на её уровне её выразил, и всё-таки идя чуть дальше. И поэтому мне кажется, что… Во всяком случае был период (я не знаю, продолжается ли он, но он был), когда Орлов давал людям формулы для выражения своих мыслей.

Вернёмся через три минуты.

Д. Быков ― Продолжаем разговор.

«Назовите сильных русских писателей, которые родом далеко от Москвы и Питера, а то у меня комплексы, что если соберусь писать, то обречён быть писателем третьего ряда. Неужели гениальные писатели рождаются только близ крупных городов?»

Ну почему? Вот в Братске, например (он, правда, уехал уже из Братска), долгое время работал блистательный писатель и критик Александр Кузьменков — это выдающееся, по-моему, просто художественное явление. Василий Авченко живёт на Дальнем Востоке, во Владивостоке, — сильный автор, по-моему. Другое дело, что Дальний Восток в целом — это весьма себе культурный регион с богатой традицией, конечно, уже гораздо более похожей на Китай, Корею или Японию, чем на Россию. Они так и говорят «в России», имея в виду пространство за Уральским хребтом и даже Сибирь отчасти. Но тем не менее они к самым крупным городам — городам московского или, скажем, екатеринбургского масштаба — всё-таки, как мне кажется, не принадлежат. Другое дело, что Владивосток — город с огромной историей и культурой. Из других кого бы назвать? Ну, Борис Екимов, город Калач-на-Дону, — выдающийся писатель. Да много, господи. Что мы говорим? Москва как раз сейчас не самая лучшая среда для формирования писателя, и вообще крупный город. Сейчас, мне кажется, литературу перевернёт какой-нибудь Маугли, который прорастёт к нам из глубоких, таких придонных слоёв и при этом не сойдёт с ума после первых успехов.

«Является ли Шнуров поэтом, который останется в анналах истории?»

Нет, не является. Вот в том-то всё и дело, что Шнуров — это довольно поверхностный поэт. Он не даёт нам формул для определения, для выражения наших тонких душевных движений. Вот стихи, скажем Орлова (Орлуши) «Задолбало» — они дают, потому что там есть замечательная психологическая точность. А стихи Шнурова, типа «В Питере — пить» или «Приезжаю на дачу», или «Да, я мужчина, я — дикий мужчина», — клише. Ну, клише охотно усваиваются огромным количеством людей. Сатира Шнурова — это та сатира, которая льстит слушателю. Мне это не нравится.

«Запланируйте, пожалуйста, лекцию о Владимире Солоухине».

Юра, я не возражаю. Это действительно интересно. Ну хорошо, давайте о Солоухине. Давайте о Солоухине! Просто это неожиданность такая, тем более от вас. Спасибо вам, кстати, за уточнение. Рассказ Грина действительно называется «Борьба со смертью», тут я с первого раза всё точно вспомнил. Ну давайте. Чего же? Я с бо́льшим удовольствием поговорю, пожалуй, про Солоухина, чем про Надежду Яковлевну, потому что он весёлый. Ну, тема весёлая.

Спрашивают про «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» из замечательной повести Пелевина. Мне кажется, что мы с вами по-разному трактуем «Аль-Эфесби».

«Нельзя ли поговорить о лирике Бориса Рыжего?»

Можно когда-нибудь со временем. Тоже надо его, наверное, переподчитать. Но я вас адресую к большой статье, которая так и называется — «Рыжий». Она есть в сборнике «На пустом месте».

«Как вы оцениваете творчество Игоря Северянина? Ирина Одоевцева изначально его невзлюбила, но даже он её очаровал самозабвенным чтением».

Костя, мне грустно в этом признаваться, но я так и не смог полюбить Игоря Северянина. Когда-то я у Николая Дмоховского — одного из героев моего детства, норильского лагерника, памяти которого есть у меня поэма — нашёл у него на дальней полке сборник Северянина «Соловей» 1922 года. И так мне понравилось! Я ненадолго только мог у него взять, он не расставался с драгоценной книгой. Я на магнитофон почти всю её начитал, чтобы иметь, и довольно много оттуда до сих пор помню.

И всё-таки Северянин кажется мне поэтом далеко не первого ряда. У него есть замечательные стихи, разговора нет, но он совсем не мой. Понимаете, всё-таки он ограничивается стилизацией, а собственно прорывы… Он тоже как бы генеральная репетиция какого-то другого поэта или, может быть, бледная тень какого-то автора — ну, Кузьмина, например. Потому что куртуазность Кузьмина — она гордая, отчаянная, в ней есть и вызов; и у него страшное сочетание греховности, старообрядчества, ригоризма нравственного, если угодно — извращения и ригоризма. На этом удивительном конфликте стоит Кузьмин — глубоко нравственный человек. А у Северянина я не вижу такого конфликта. Или во всяком случае не вижу мировоззрения.

«В лекции про «Москва — Петушки» вы обмолвились о лекции про Трампа и Путина. Где её можно найти и послушать?»

Лекция про Трампа и Путина — точнее, доклад на конференции в Пенсильвании — была читана в апреле этого года, и она не существует в записи. Конспект её я, может быть, издам когда-то. Просто там речь шла не о Трампе и Путине, не о сравнении их психотипов или их риторики, а речь шла о сравнении их избирателей: какие чувства, какие радостные эмоции испытывает избиратель Трампа и Путина, когда радостно позволяет себе отказаться от некоторых этических барьеров. Такое дело есть.

Вот тут гениальный вопрос, я попробую на него ответить. После лекции о Бендере, Штирлице и плутовском романе меня спрашивают: «Не является ли Шерлок Холмс в какой-то степени таким же трикстером? Потому что: показывает фокусы, рядом с ним нельзя представить женщину, умирает и воскресает».

Д.Быков: Похож ли я на вомбата? Трудно сказать. Ну, на шерстоносого точно не похож

Саша (это девушка), Александра, это блестящий вопрос! Вот это не приходило мне в голову, но вы абсолютно правы. Кстати говоря, об этом же Холмс говорил Ватсону. Он говорил: «Ватсон, вы почти угадали род моих занятий, но я не преступник, я сыщик». Если существует трикстер-жулик, то может существовать и трикстер-сыщик. Просто единственный его случай — это Холмс. И Холмс, кстати, гораздо более религиозная фигура в каком-то смысле, нежели религиозный сыщик патер Браун, который воплощает не столько религиозную идею, сколько странное, извращённое представление Честертона о христианских эмоциях. Мне кажется, что патер Браун, каким он изображён у Честертона, — это копия Честертона, безусловно, и протагонист, но назвать его явлением христианским я бы затруднился (со всеми его довольно-таки вызывающими и довольно-таки стрёмными парадоксами). А вот Холмс — да, фигура христологическая.

Знаете, Саша, ваш вопрос навёл меня на мысль о потрясающем романе, который… Тут несколько вопросов про Умберто Эко. Умберто Эко и попытался написать такой роман, как бы перенести Холмса в глубокое Средневековье. «Имя розы» — это ведь роман… Адсон — это как раз персонаж, который имеет все холмсовские черты, а разоблачает, как вы помните, Борхеса, которого я тоже не большой любитель. Как раз я очень люблю Умберто Эко. И единственный наш с ним разговор оставил у меня впечатление необычайной теплоты, ума и доверительности. И я его обожаю как писателя. «Маятник Фуко» я ставлю, конечно, выше всего, им написанного. И «Лоана» [«Таинственное пламя царицы Лоаны»] хороша, и «Пражское кладбище» хорошо. И «Маргиналии на полях «Имени розы» — выдающийся, совершенно волшебный текст. Просто я хочу подчеркнуть, что по-настоящему детектив на христианскую тему ещё не написан. Повторю свою давнюю мысль: ведь интересно не там, где автор ищет преступника (преступника-то он знает), а интересно там, где автор ищет Бога. У Агаты Кристи есть такие богоискательские тексты, у Честертона их много. Но я считаю, что высший образ такой был бы…

Александра, вот дарю вам этот роман. Попробуйте. Вы глубоко чувствуете такие вещи. А если не хотите вы, то пусть попробует ещё кто-нибудь из начинающих писателей, которые нас сегодня слушают. Напишите детективный роман о герое, который во времена Христа расследует историю Христа — его распятие, его таинственное исчезновение, расспрашивает апостолов о том, как Христос явился в Эммаусе (мой любимый эпизод в Евангелии): «Как это Он вам явился? Как это вы могли Его не узнать? Почему вы Его узнали, когда Он стал преломлять хлеб и оделять вас рыбой? Почему до этого вы, бродившие с Ним по дорогам Иудеи, почему вы, знавшие Его ещё по временам Назарета, братья родные все, почему вы Его не узнавали, когда Он только что воскрес? Почему Он во плоти появился заново и был другим?» — и не может этого понять. И вот что это будет за расследование? И до чего он доищется?

И даже я вам скажу, что такой герой уже есть в истории, один из моих самых любимых героев в Евангелии — это апостол Павел, это Савл. «Савл! Почто гонишь Меня?» Сыщик, мытарь, который вообще… Ну, необязательно же делать его мытарем, а можно сделать его расследователем, можно сделать его сыщиком, который ищет Христа. Кстати, гениальный богоискательский роман Уоллеса «Слово», изданный у нас усилиями Евгения Витковского, — это прекрасное христианское произведение, когда сыщик ищет Бога и находит его в совершенно неожиданном месте.

Мне кажется, такой роман об апостоле Павле как сыщике, который сначала расспрашивает всех, кого может найти, уточняет всё… Иуда выжил и тоже даёт ему свои показания, и потом уже только вешается. В общем, это интересная была бы идея: сыщик при Христе, то есть как бы изнанка такая, другой трикстер — Холмс, который расследует Христа. Безумно интересная была бы книга! Так её и назвать бы — «Павел». Вот это я бы прочитал. Это не было бы бегством от современности, потому что христианство не может быть бегством от современности.

«История Тартюфа — это просто сатирическая шутка Мольера или вечная история людского лицемерия?»

Ну, это, конечно, Мольер попал в архетип. И самое главное, что… Помните замечательную реплику Пушкина: «У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок жаден, мстителен, чадолюбив, остроумен и ещё при этом скуп». Плоский герой Мольера и объёмный герой Шекспира. Но при всём при этом, понимаете, Тартюф — объёмный герой. И из него вырос впоследствии замечательный, вот этот страшный образ Фомы Опискина у Достоевского. Ну, много чего выросло. Мне, кстати, постановка Нины Чусовой очень нравилась. Хотя была и гениальная постановка Эфроса с Любшиным-Тартюфом — с таким святошей, что просто лучше не придумаешь. Табаков-то играет жовиального, пахана такого, а Любшин играл такого святошу образца именно 70-х годов, подпольного такого типа. Таких я много видел. Блестящая была роль! Он поэтому и одет был современнее остальных персонажей. Пожалуй, что Тартюф — объёмная фигура. В нём и своя драма, конечно, есть.

Лекцию о Солоухине? Хорошо, хорошо! Пожалуйста. Ещё голосуют двое. Пожалуйста.

«Под это описание и Джокер подходит: антигерой комиксов, постоянно умирает и воскресает».

Ну нет, это уже прямая пародия. Но, может быть… Почему и нет?

«Подскажите, пожалуйста, хорошие и вдохновляющие мемуары или другую книгу для человека болеющего, но желающего жить. Спасибо. Лена».

Лена, друг милый, конечно, вам все сразу назовут «Белое на чёрном», вот эту книгу… Сейчас я уточню, точно ли она так называется, потому что, сами понимаете, здесь я не хочу вас подводить. Вот эту книгу мальчика-испанца, который попал у нас в дом инвалидов, где он пишет: «Мне ничего не осталось, кроме как стать героем. Я обречён был стать героем». Да, Рубен Давид Гонсалес Гальего, «Белое на чёрном», всё точно. Пожалуй, эту книгу я могу вам порекомендовать, хотя она жестоковата.

А знаете, что, Лена? Вам же не обязательна такая болезнь физическая. Вот пожалуй, что Надежда Яковлевна Мандельштам, «Вторая книга» — это то, что вам нужно. Если я как доктор некий могу прописать что-то из «аптечки человечества», то — вот эта книга раздавленного человека, который всё равно сумел восторжествовать над обстоятельствами, написал свою книгу, сказал, выкрикнул. Но это человек раздавленный, человек кишками наружу, просто внутренности намотаны на колёса — страшное дело! Почитайте. Пожалуй, она вам вернёт какую-то…

Понимаете, инвалидность — это же необязательно просто манифестация человеческого духа. Инвалидность — это ещё и бесстрашие быть больным, это бесстрашие носить это клеймо. Самое сложное, самое страшное — признаться себе, что ты болен, что ты не такой, как все, но из этого сделать индивидуальность. Не надо всё время стремиться к норме, надо иногда сказать: «Да, я не такой, как все, но у меня нет выбора. Я — герой». Вот это. И в этом смысле, конечно, книга Надежда Яковлевны — это то, что вам нужно.

А из другого? Знаете, я посоветовал бы, пожалуй, просто как такую самую трагическую автобиографическую книгу — роман Нонны Слепаковой «Лиловые люпины». Тоже книга об опыте школьной травли, страшная книга, тяжёлая. Это после неё я сказал, что я отмщён. Очень горькая книга. Вы найдёте её — если не в Сети, то она продаётся всё равно где-то. Наверное, найти где-то можно. А если не найдёте, я вам пришлю, бог с ней, у меня есть. «Лиловые люпины». Это роман о 1953 годе. Вот это то, что вам надо, мне кажется.

«Как вы отнесётесь к версии, что Джеймс Вэйн, брат Сибилы, — сводный брат Дориана, а в оранжерее Дориан через стекло видит не Джеймса, а своё отражение? Ведь у Дориана родителей в романе нет, есть опекуны, а мать Джеймса признаётся, что его отец был знатен, но рано умер, не обеспечив их».

Слушайте, Юра, ну это вы хватили, конечно. Эта версия очень изящная, и Уайльд бы пришёл от неё в восторг, потому что увидел не брата, а увидел своё отражение. Это, конечно, шедевр. Но, понимаете, кого-то он всё-таки там убил, так что кто-то там ходил.

«Что же это за замысел романа о Павле вы придумали у нас на глазах?»

Нет, я не буду так честен, что у вас прямо на глазах. Я сегодня с утра это придумал, когда получил этот вопрос Александры, но рассказал я его с новыми подробностями вот именно сейчас.

«Не могу отойти от компьютера, много хороших вопросов. Проконсультируйте начинающего писателя».

Давайте, я с удовольствием прочту лекцию.

«Напрасно говорят, что нет пророка в отечестве. В нашем отечестве пророк есть, и даже не один, а два, как в 11-й главе Апокалипсиса: в хорошие дни — Пелевин, а в обычные — Сорокин. Согласны ли вы с ним?»

Д.Быков: Сатира Шнурова — это та сатира, которая льстит слушателю. Мне это не нравится

Нет, не согласен. Всё-таки, понимаете, пророк рассказывает не про то, что есть, а про то, что будет, а Пелевин и Сорокин дают очень точные, очень яркие эстетические интерпретации того, что есть. А вот тот, кто наметит, как оно будет, и оно станет, — вот такой пророк нам действительно сейчас насущно необходим. И все мы хотим им стать.

«Читали ли вы «Белого тигра» Аравинда Адига? Вот бы такую книгу о России…»

Не читал. Теперь прочту.

«Что вы думаете о запрете сценария Юрия Быкова «Завод»?»

Ну, это не запрет, это просто Минкульт ему не дал денег. Я в общем считаю, что «пожар способствовал ей много к украшенью», то есть что этот запрет раскрутит наконец Юрия Быкова до культового режиссёра, и он этот фильм о заводе всё равно поставит.

Тут мне, кстати, пришёл очень хороший вопрос про роман «Сигналы», что там начинается очень круто, а вот завод и племя — это уже «цирк с конями». Видите ли, это и задумано как «цирк с конями» по большому счёту, это сатирический роман (во всяком случае, мы с Жаровой так его писали). Но для меня там завод — наиболее дорогая часть (и школа при этом заводе, и сам завод). Это, если угодно, моя утопия, потому что завод, который производит сам себя, — это моя любимая идея. Главная цель этого завода — не производство сложного механизма. Там как раз, по-моему, он производит огромную стену, состоящую из жужжащих шестерёнок. Он производит атмосферу. И всякий завод производит только сам себя. И всякая страна производит только сама себя. В этом смысле сейчас у России, конечно, неважное производство.

«Будет ли лекция про Юрия Олешу? Как вы относитесь к этому писателю?»

Я считаю этого писателя гением. У меня есть довольно большая статья на эту тему в предисловии к прозаиковскому двухтомнику Олеши… то есть однотомнику оранжевому. Я очень люблю Олешу. Я считаю, что он оставил по одному гениальному образцу в каждом жанре: одну гениальную сказку, один гениальный роман («Зависть»), один гениальный рассказ (можно спорить, какой именно; в принципе, мне как раз рассказы его нравятся меньше всего) и одну книгу очень сложного жанра, «Ни дня без строчки», или как она теперь называется — «Книга прощания». Вот это гениальная книга! Он очень страдал, что не может больше написать последовательного нарратива. И у меня как раз в «Оправдании» ему Бабель воскресший говорит: «Вы всё переживаете, что не можете написать роман. Вы напоминаете мне птицу, которая стала летать и жалеет, что не может больше ходить». Мне кажется, что в «Книге прощания» он летает. Есть несколько реконструкций: есть реконструкция Ямпольского, питерского замечательного писателя (не путать с тем Ямпольским, у которого «Московская улица»), есть реконструкция «Вагриуса», есть реконструкция Шкловского. Но в любом случае «Книга прощания» — это, конечно, выдающийся текст.

«Рассказ Алексея Толстого «День Петра» написан сразу после революции 1917 года. Царь-психопат строит великую империю, и мы расстаёмся с ним накануне очередного периода пыток. Толстой всё знал о Петре и России?»

Видите ли, там Толстой далеко не ограничивается изображением пытки. Там есть, конечно, вот этот пыточный финал, когда со странной любовью смотрят друг на друга палач и пытаемый дьяк, насколько я помню, еретик. Но по большому счёту, конечно, для Толстого важна была именно эта тема садомазохистской любви народа на дыбе к царю-пытателю; то, что Пётр пользуется всё-таки поддержкой своего народа, то, что народ понимает прекрасно, что с ним творят, и тем не менее любит этого царя — и потому, что это царь, и потому, что это народный царь в идеальном представлении, как ни страшно это звучит. Он пытает, но он воспринимается всё равно с какой-то страшной, извращённой стокгольмской любовью. В этом смысле «День Петра» — рассказ, конечно, гораздо более глубокий, нежели роман о Петре, уже на 90 процентов сожранный беллетристикой и официозом. Я, честно говоря, не большой любитель…

Тут много есть вопросов про разных писателей и что с ними сейчас происходит, откуда происходит их идеологическая и человеческая эволюция.

Ну, у некоторых это происходит ровно по тому же закону, по которому (как я уже говорил применительно к фанатам Путина и Трампа) с радостью отбрасывается химера совести. Другие делают карьеру. Третьи (их очень мало и их становится всё меньше, потому что абсурд заходит всё дальше) — это такая совершенно искренняя духовная катастрофа. Но большинство тех, о ком вы говорите, они испытывают такое извращённое удовольствие, надеясь найти в нём новые источники творческого вдохновения. Увы, дьявол — великий обманщик. Если бы Мастер и Маргарита дошли до того дома, который Воланд посулил Мастеру, они бы, как в замечательной сказке Шарова [«Мальчик Одуванчик и три ключика»], увидели бы черепки и уголья.

«Мы помним и любим Гайдая, но всегда мне казалось, что Гайдай мрачно смотрит на человека. Его сатира не только эксцентричная, но и едкая, жестокая. Согласны ли вы?»

Я об этом и писал, собственно, что если бы Гайдай снял фильм о том, как он видит человека, это был бы «Трудно быть богом». Он как раз, мне кажется, подобрел и смягчился несколько к старости — в «Спортлото», «На Дерибасовской…». Вот такие последние фильмы — они действительно мягче. Но, видите ли, у Гайдая был свой идеал человека — это Шурик. И он сломался, когда оказалось, что из этого Шурика ничего не получится, когда оказалось, что этот Шурик обречён. Наверное, в этом смысле переломный фильм — «Иван Васильевич меняет профессию», когда оказалось, что в этом мире Шурик никогда не будет хозяином, и более того, он никогда там не будет главным. Это мир Бунши, мир Ивана Васильевича, мир воров. Не зря, кстати, Гайдай взялся за экранизацию булгаковской только что напечатанной пьесы. Он обладал во многом булгаковским взглядом на вещи. И, конечно, ни Мастеру, ни Шурику в этом мире никакого места нет.

«Был на вашей лекции об эмиграции. В чём её положительные стороны? Вы перечислили девять черт эмигрантского характера, и они все отрицательные. А есть ли положительные?»

Д.Быков: Париж — действительно греховный город. Но это сознание того, какой ты есть, и готовности, умения с этим жить

Ну, есть, наверное. Всё-таки, понимаете, человек становится в эмиграции метафизичнее. Меньше ткани мира, меньше плоти бытия, и больше просвечивает действительно… Ну, как Бродский, который был в Ленинграде замечательным поэтом, а в эмиграции стал огромным, мне кажется. Постараюсь избежать слова «великий», так сказать, слишком уже испорченного ротацией. Но, конечно, именно в эмиграции с ним произошёл кардинальный перелом очень важный, к которому Чеслав Милош знаменитым письмом 1972 года его подтолкнул («Покажите, на что вы способны»). Конечно, настоящий метафизический Бродский начинается с «Части речи». Поэтому — да, в эмиграции есть опыт отчаяния, есть опыт большого обобщения, есть опыт большей метафизической отваги. Но всё равно лучше этого опыта избежать.

А мы услышимся через три минуты.

Д. Быков ― Быков — в студии «Один». Ещё немножко поговорим.

«Как вы относитесь к запрету на паралимпийцев, на выступление паралимпийской сборной?»

Понимаете, я вообще поклонник коллективной ответственности, но здесь — нет, потому что мне кажется, что из коллектива всё-таки выпадают люди, которые действительно рождены героями просто в силу своего положения. Я считаю, что паралимпийская сборная и выступления инвалидов вообще — это не то пространство, не то поле, на котором можно сводить политические счёты. Они должны находиться, по-моему, вне любых традиционных критериев вообще. А поскольку в России быть инвалидом — это вдвойне подвиг и вдвойне вызов, то мне кажется, что это как-то совсем бессмысленно и бесчеловечно.

«Можно ли лекцию о Дяченко, о «Vita Nostra» и «Армагед-доме»?»

Запросто! Просто, понимаете, Дяченко Марина и Серёжа — это огромный массив текстов прежде всего, это целый термин «м-реализм», введённый Мишей Назаренко (привет вам, Миша!), прекрасным киевским исследователем и писателем тоже; это огромное пространство. Поэтому если и читать лекцию о Дяченках, то о каком-то одном цикле или о каком-то одном даже романе. «Vita Nostra» — это вершина их литературы. И, кстати говоря, это вершина огромной, долгой темы, целой ветки в русской литературе, и не только фантастической. Это такой образцовый роман-воспитание, в котором очень многое обобщено. Знаете, как в «Руанском соборе» у Моне всё обращено к такому уже настоящему минимализму XX века, всё доходит до абсолютного сокращения, редукции — вот так и здесь, в этом романе, предельно обобщены все романы-воспитания за три века. И вывод сделан неожиданный, парадоксальный. Удивительно ёмкая книга, точная. И, пожалуй, я о ней поговорил бы с удовольствием. Мне очень интересно, кстати, что сейчас делают Дяченки. Они живут, насколько я знаю, сейчас в Калифорнии. Я с ними намерен повидаться.

«Понравилась ли вам автобиографическая книга Льва Лосева «Меандр»?»

По-моему, гениальная книга. И всё, что делал Лосев, мне очень нравилось. Главное — он был один из немногих людей, которые могли меня заставить хохотать. Это же касается и его книги. Помните, он там описывает этот памятник, который поставлен в Прибалтике, где торчит из земли такая рука с гранатой, и он получил в народе название «В канаве пьянка продолжалась». Я помню, что я хохотал, как безумный, когда читал.

«Григорий Дашевский довольно жёстко раскритиковал эту книгу в «Коммерсанте» — в частности, за неприятие автором гомосексуализма».

Ну что за глупости, какие-то третичные, десятистепенные вещи? Во-первых, не раскритиковал. Во-первых, не за это, то есть это было не главным. А в-третьих, видите ли, мнение Григория Дашевского, Царствие ему небесное, никогда не было для меня истиной в последней инстанции. Он, в общем, меня недолюбливал и в грош меня не ставил, честно говоря. Тот факт, что он умер, не меняет моего мнения о его стихах и статьях. Я преклоняюсь перед его героизмом, перед его мужеством противостояния болезни, но мы принадлежим к разным литературным лагерям, у нас разные вкусы и разные мнения. И мне кажется, что неуважением к памяти Григория Дашевского было бы задним числом сглаживать эти разногласия. Для кого-то святым будет Григорий Дашевский. Я не принимаю абсолютно ни его поэзию, ни его критику.

«Известно, что Лосева много ругали за резкое стихотворение про Фуко. Чем вы объясняете столь сильную нелюбовь к французскому философу?»

Слишком долгим перегибанием палки в другую сторону. Был культ Фуко, был культ Деррида. В своё время Лосев (я помню это от него) потратил значительную часть своего первого профессорского заработка на покупку сочинений Деррида, в частности «О грамматологии». После трёх страниц он убедился в том, что это абсолютное словоблудие, пустота и безмыслие. Он ещё и этого не мог ему простить, ещё своих тогда первых профессорских денег (невеликих, кстати). Что касается стихотворения про Фуко. Я считаю Фуко крупным мыслителем, и стихотворение Лосева мне ужасно нравится. Оно, во-первых, прекрасно написано, а во-вторых, мне всегда нравится, когда человек с облегчением и радостью перестаёт притворяться и высказывает мнение, идущее вразрез с общим, мнение абсолютно вопреки всему. Прекрасные стихи, хотя и резкие. А я вообще люблю резкие стихи.

«Цветков недавно признался в одном интервью, что ненавидит слово «текст» применительно к стихам, — ну, пожалуйста, признался. А я спокойно к этому отношусь. Я вообще мало что ненавижу. — Он также сказал, что мало ценит французскую философию, откуда это слово пришло».

Знаете, это такой же хороший тон: мало ценить структурализм, мало ценить французскую философию. Да, наверное, есть некоторые основания для этого. Но сначала, мне кажется, надо по-настоящему изучить предмет, как изучил его в своё время Лосев для того, чтобы иметь право на такое мнение о Фуко. Я допускаю, что Алексей Цветков очень глубоко изучил предмет, но вас я предостерегаю от такого отношения к нему. Деррида — это отдельная, сложная фигура. Но у Бодрийяра, например (великий украинский философ Бодрый Яр), есть мысли очень точные и прелестные. У Фуко, конечно, есть. Делёз и Гваттари вообще уловили главную тенденцию момента, предложив термин «ризома», и это великий термин. Так что, в общем, не так всё просто.

«В 1998 году вы написали стихотворение «Какой-нибудь великий грешник», — да, написал, не отказываюсь. — Для вас Бог был и остаётся великим архитектором, или восприятие изменилось?»

Это написано не как обращение к Богу. Это написано как обращение к таким интерпретаторам Бога, для которых на первом месте стоит величие, масштаб, жёсткость, императив, а на последнем месте — сомнение, трепет, вопрошание. Вот таких тоталитарных богословов я не люблю. И представление о Боге как о главпахане, как у некоторых из наших церковников, или о Боге как о военачальнике — оно мне чуждо. Вот об этом стихотворение. Потому что Бог для меня — это всё-таки отец, собеседник, создатель, скорее композитор, нежели архитектор. Вот, если угодно, так.

«После очередного упоминания «Легенды об Уленшпигеле», — привет вам, Катя, — решила перечитать любимую книгу моего детства. Поскольку в нашей домашней библиотеке его уже нет, пришлось искать в Сети. Нашла и огорчилась. «Легенда», безусловно, шедевр, но что случилось с великолепной когда-то русской школой художественного перевода? Ту книжку, которая была у меня, я помню очень хорошо: серенькая, с красными буквами на обложке, — и я помню, да. — И вот то, что я нашла в Сети — это совсем другой перевод. Поскольку до конца пока не добралась, не знаю, кто его автор. Хотя там есть и очень хорошие стилистические куски, но то, что переводчик вставляет в текст фламандские слова, написанные латиницей, и при этом с использованием русского словообразования, мне совершенно…»

Послушайте, есть два канонических перевода «Тиля». Первый — Горнфельда, из-за которого так пострадал Мандельштам. Это гениальный перевод, то есть просто великий, абсолютно великая книга. А есть перевод Любимова. Может быть, он более точный, может быть, он более совершенный, может быть, он даже более выверенный с точки зрения современной трактовки. Но, во-первых, всегда помнишь тот перевод, который прочёл первым. Я первым прочёл Горнфельда вот в том издании, которое упоминаете вы. В Риге выходила такая серия классической литературы. А во-вторых, понимаете, горнфельдовский перевод сохраняет какую-то, как сказал Пушкин, «библейскую похабность», какую-то гениальную корявость. Перевод Любимова — он более выверенный, он более стилистически чистый. Поэтому я предпочитаю перевод Горнфельда. Хотя я и по-французски много раз пытался читать «Легенду» (всё-таки в этих рамках я понимаю её), но я уже всё равно слышу горнфельдовскую интонацию.

Кстати говоря, Горнфельда я считаю, невзирая на мандельштамовскую «Четвёртую прозу» и на всю эту историю, великим знатоком русского стиха. Он первым заговорил о риторической природе дара Маяковского, он написал совершенно замечательное эссе о поэзии десятых годов. Нет, Горнфельд — первоклассная фигура. И я, невзирая на его тяжкий грех перед Мандельштамом, вам очень рекомендую знакомиться с ним.

«Вам нравится читать Стоппарда?»

Нет. Как бы это вам объяснить. Но опять — кто я такой, чтобы ругать Стоппарда? Я Стоппарда ругать, конечно, не могу. Но мне никогда не было интересно читать двух великих драматургов — Пинтера и Стоппарда. Да, и ещё Беккет. Ещё Беккет! Я ничего не могу с собой сделать! Я понимаю, что это для сцены, что это явление сценическое, и что Беккет — гений, и Стоппард — гений, а Пинтер — вообще нобелиат, но я не могу это читать! Мне у Пинтера нравятся, может, ну две пьесы. А у Стоппарда… Я понимаю, что «Берег Утопии» или «Аркадия» — это выдающиеся произведения, а «Розенкранц и Гильденстерн [мертвы]» — вообще чудо, но мне люто скучно! Хотя «Берег Утопии» — замечательная пьеса (по крайней мере, на родственном мне и понятном мне материале). А в целом ну не могу я себя заставить это любить! Понимаете, вы же спросили о моём мнении.

«Что вы думаете о типичном литературном образе обаятельного подлеца? Неужели без этого нельзя обойтись?»

Д.Быков: Действительно иногда подумаешь, что у советского писателя вместо души было тщеславие

Я повторю мысль Слепаковой, очень мною любимую: зло вообще гораздо более обаятельно. Добро — оно просто, оно примитивно, а зло — это всегда маски, всегда маскарад, всегда праздник. Я помню, Слепакова мне объясняла как раз перед экзаменом на третьем курсе… на четвёртом, я вернулся из армии… Я после армии очень долго ездил в Питер, потому что я там служил, и я буквально каждую неделю, каждые две недели мотался туда, потому что не мог отвыкнуть. И не мог отвыкнуть от Слепаковой, с которой я каждое воскресенье по выходным виделся в «увалах», в увольнениях. Она мне была кровно необходима. Я рядом с гениальным источником света, ума, вдохновения просто грелся. И как я ни скучал по дому и по семье, но в Ленинград меня тянуло с не меньшей силой. И Нонна, и Лёва [Лев Мочалов] — они были для меня тогда тоже фактически членами семьи.

И вот я, готовясь к экзамену по литературе, по XX веку, очень долго приставал к Слепаковой: «Почему всё-таки «Петербург» Белого — великий роман?» Сейчас-то я это понимаю, но в 20 лет я далеко не был в этом убеждён. Я очень люблю «Петербург», и я вообще очень люблю Белого. Но надо вам сказать, что «московскую трилогию» я люблю больше, она мне кажется как-то лучше придуманной, и она гораздо ярче. А в «Петербурге» он многого, мне кажется, недопонимал. А потом он изуродовал, конечно, первую редакцию романа. Вторая являет собой страшный обрубок. Ну, ничего не поделаешь.

И вот я к Слепаковой приставал, почему роман хорош. Она мне тогда объяснила, что в основе книги (во всяком случае, на формальном уровне) лежит именно идея о маскарадной, карнавальной, масочной природе зла. Красное домино — это привлекательно. И вообще зло — это всегда притворство, праздник, игра. Тогда как добро — это скучно, пресно, азбучно. И вот на этой идее привлекательности зла во многом, в играх с ним и стоит весь Серебряный век. Поэтому без обаятельного злодея, к сожалению, да, не может быть литературы. Это необязательно подлец, а иногда это просто такой гедонист, такой Стива Облонский. Хотя это, чего там говорить, не самый приятный человек…

Что я думаю о прозе Андрея Дмитриева, в частности о «Крестьянине и тинейджере»?

Я как-то на «Воскобойникове» остановился… «Воскобойников и Елизавета», по-моему, называлось это произведение. Андрей Дмитриев — очень хороший писатель, но вот «Бухту Радости» я уже просто не смог одолеть. Я не читал «Крестьянина и тинейджера», и мне очень стыдно. При том, что самого Андрея Дмитриева я очень люблю. И он человек, на мой взгляд, необычайно симпатичный, искренний и очень интересный писатель.

«Прочитала «Записки гадкого утёнка». У вас было ощущение, что это вы написали? Только что прочитанное настолько сходится с моими идеями и взглядами… Странное ощущение. «Я примкнул бы, — цитата из Померанца, — к вероисповеданию, которое скажет: мы все неудачники. Мы не преобразили мира. Но вы тоже не преобразили его. Не будем спорить, кто лучше. Мы все хуже, и становимся ещё хуже, когда воображаем себя лучше. Будем учиться друг у друга и вместе вытаскивать мир из беды».

Я не проникаюсь так глубоко смирением Померанца. Я не могу подписаться под этими словами, но это очень хорошие слова. Слишком часто цитируется, на мой взгляд… Ну, всё, так сказать, уже превращается почти в пошлость. Его цитату слишком часто повторяют: «Дьявол начинается с пены на губах ангела». Понимаете, иногда ангела можно довести до пены на губах, но он всё ещё от этого дьяволом не станет.

«Можно ли как-то прокомментировать полемику Померанца с Солженицыным?»

Видите ли, если рассматривать вообще полемику Померанца с Солженицыным, то это надо рассматривать в общем контексте начала 70-х годов. Там есть действительно три интересных полемики с Солженицыным: это полемика Сахарова с ним вокруг сборника «Из-под глыб»; это полемика Синявского — статья «Чтение в сердцах»; и это полемика Померанца. Все три спора идут об авторитарных тенденциях в мировоззрении, в творчестве и в поведении Солженицына.

И вот вопрос: неизбежны ли эти авторитарные тенденции, можно ли было избежать такого авторитаризма, выстраивая образ борца? Вот это невозможно, наверное, но просто есть разные стратеги борьбы. Синявский же тоже боролся, но он боролся, как и Померанц, скорее по-дзэнски — задавая вопросы, провоцируя, заставляя мыслить. И та, и другая стратегии равно легитимны. Но мне кажется, что всё-таки, например, Сахаров глубже понимал политическую ситуацию 70-х годов. И мне кажется, что его борьба, связанная с как можно более широким вовлечением интеллигентских масс в диссидентское движение, что ли, она более перспективна. Хотя Солженицын же тоже выставил тогда программу-минимум — «Жить не по лжи!» — как минимум не участвовать. Синявский и Солженицын были ближе, чем казалось, просто они по-разному видели опасности. Главную опасность Солженицын усматривал на растленном Западе и в Китае, а Синявский и Сахаров главную опасность видели, конечно, в русском тоталитарном сознании. Ну, там много интересного. Это вообще три ключевых, три определяющих полемики 70-х годов.

Почему я хотел когда-то издавать журнал «Советский Союз»? Не для того, чтобы петь гимны Советскому Союзу. У нас там была даже придумана такая особая рубрика, которая называлась «Особый отдел». Она была бы вся набрана машинописью, таким шрифтом, похожим на «Эрику», берущую четыре копии, и там бы размещались материалы о самиздате или из самиздата. Понимаете, для меня главные полемики 70-х годов — это не знаменитый спор о классике [«Классика и мы»], например, который разразился в ЦДЛ и был на самом деле первой очной дискуссией неофашистов, таких архаистов с западниками, когда обе стороны себя показали не лучшим образом. Я о том, что главные три дискуссии, по-моему, шли в социальном поле. Это вопрос о «Письме вождям Советского Союза» солженицынским и о реакции на него западных СМИ и западников внутри страны. Это всё безумно интересно.

Поэтому полемика Померанца с Солженицыным — это полемика об авторитаризме, о методах, о тоне. Конечно, Померанц — фигура бесконечно более привлекательная. Другой вопрос, что всё-таки Солженицын с его очарованием и его личности, и прозы… Тоже нельзя позволять его поздним сочинениям зачеркнуть ранние. Солженицын, написавший «В круге первом», — это огромный писатель. Солженицын, написавший «[Один день] Ивана Денисовича» и «Матрёнин двор», — огромный писатель. А Солженицын, написавший «Раковый корпус» и «Правую кисть», — великий писатель. Потому что чем масштабнее враг (а в данном случае он замахивается на саму Смерть), тем масштабнее этот писатель.

И поэтому и Солженицын, и Синявский, и Сахаров, и Померанц — фигуры, на мой взгляд, равного масштаба. Я уже не говорю о том, что Синявский прежде всего должен быть рассматриваем как великий прозаик, крупнейший стилист начала 70-х годов, потому что «Прогулки с Пушкиным» и «Спокойной ночи» — это два огромных рывка в русской литературе (я уж не говорю о его ранней прозе). Это равновеликие фигуры. Как и Померанц — один из выдающихся историков религии и мыслителей (и буддистских, и христианских). Поэтому — вот эту полемику хорошо знать, хорошо за этим следить.

«Читали ли вы Нила Стивенсона?»

Нет, к сожалению, не читал. Во всяком случае, книгу, о которой идёт речь, которая называется «Анафема», к сожалению, не читал. Но, видите ли, столько всего я не читал, что даже… И в основном это всё из области фантастики, которую я, к сожалению, не очень люблю. Я имею в виду так называемую западную science fiction, hard fiction, жёсткую фантастику и так далее. Но тем не менее я очень люблю фантастику типа Брэдбери, вот о ней я говорить могу.

«В оригинальном тексте Де Костера тоже есть вставки на фламандском. В этом суть вопроса».

Конечно, есть. Я даже когда-то помнил, как по-фламандски называлась на самом деле кровяная колбаса, так мной любимая. Конечно, есть. У него очень много этих жаргонизмов, диалектизмов, этого фламандского, голландского языка.

«Как вы думаете, почему в России невозможен такой весёлый режиссёр, как Альмодовар?»

Ну уж «весёлый»! Слушайте, насчёт веселья там бабка надвое сказала. Альмодовар — это человек, который действительно с иронией, с насмешкой относится к национальным комплексам, национальным проблемам, к родимым пятнам собственного подсознания. Понимаете, это такое определённое весёлое мужество человека — принимать себя таким, каков он есть. Это меня поразило когда-то в Париже. Париж — действительно греховный город, город, который купается в грехе и в соблазне. Но это не упоение от отказа, скажем, от морали, от совести. Нет, это сознание того, какой ты есть, и готовности, умения с этим жить — со своей физиологией, со своей жаждой комфорта, со своей трусостью, если угодно. Париж никого не насилует. Вот есть какой-то элемент такого радостного приятия себя, который есть у Альмодовара, — своего тела, своих крайностей, своих страстей. «Женщина на грани нервного срыва», кстати, не самая весёлая картина. Да и вообще он как бы режиссёр не радостный («Высокие каблуки» и все дела).

«Что вы думаете о прозе Чарльза Буковски? Насколько она подходит для российского читателя?»

Я не рискну вот так вот радикально говорить, насколько то или иное подходит для российского читателя. Чарльз Буковски нравится российскому читателю своим алкоголизмом (таким soft, это вам не Венечка Ерофеев), своим таким несколько самоубийственным, саморастратным бессилием и своим пофигизмом, своей грубостью. Но, конечно, Буковски — это именно light. Понимаете, мне кажется, что он недостаточно трагичен, недостаточно масштабен. Хотя я готов подтвердить и готов согласиться, что dirty old men need love too, с этим очень трудно…

Кстати, мне тут же пишут: «Творчество Альмодовара — это творчество истинно испанское, а истинно русского у нас так и нет».

Нет, у нас есть, но мы просто… Понимаете, мы никак не можем доказать, никак не можем прийти к консенсусу относительно того, что есть русское. Совершенно правильно кто-то [Глеб Морев] недавно сказал, что у нас нет консенсуса ни в одной области национальной культуры. Я не знаю, хорошо это или плохо. Скорее плохо, конечно. Мне бы хотелось, чтобы у нас национальный характер определился и чтобы, как уже правильно сказал БГ, слово «русский» вернуть всему хорошему. Это прекрасная мысль. Я просто сомневаюсь, что при нынешней политической системе России хоть какое-то единство возможно.

«Был сегодня на мастер-классе Пьецуха в Выборге. Писатель горько шутил о ненужности ума и свободы. Что вы думаете о художественном мире этого саркастического автора?»

Я не думаю, что Пьецух так уж саркастичен. Он, по-моему, скорее такой автор русской идиллии — вкусной и трогательной. Я очень люблю Пьецуха — и «От Гурьева до Маката» и «Роммат», и все ранние его сочинения. И поздние его эссе мне тоже очень нравятся. Он писатель… Как гениально о нём сказал Лев Аннинский: «Это замечательный хронист русской дури». Но не только дури. Он замечательно описывает русский характер. Вот его рассказ «Правильная Россия» — наверное, одна из самых точных русских утопий. Там мужики решили создать образцовое хозяйство, стали выращивать спаржу, колоссально разбогатели, костюмы-тройки завели. И кончается гениально: однажды один из этих мужиков в обычных трениках потёртых выходит на крыльцо своего особняка, закуривает, сплёвывает. Друг его спрашивает: «Что с тобой?» Он говорит: «А я смотрю на всё это и думаю: и чё?» Вот это — да, наверное, действительно очень точно. Самый точный русский вопрос — это «и чё?».

«Как вы относитесь к гипотезе, что творческий кризис многих авторов — признак недопустимости использования своего таланта для поддержки такого негодяя, как…» — и следует имя крупного русского оккультиста.

Знаете, я не берусь раздавать такие оценки. Действительно ли Курёхин погиб от того, что связался с оккультистами, действительно ли болеет другой музыкант, действительно ли Наталья Медведева погибла от этой причины — от того, что связалась с тёмными силами. Но я одно могу сказать: действительно есть мерзавцы, к которым лучше не подходить. Не потому, что это повлечёт болезнь или бездарность (такие шансы тоже есть), а просто потому, что для таланта гигиена — не последнее дело. Помните, у Мопассана в любимом моём рассказе «Мушка» героиню спрашивают: «Почему тебя называют Мушкой?» — ну, такую проститутку, которая обслуживает всех гребцов по очереди. И тогда её главный любовник и владелец Одноглазый мрачно отвечает: «Потому, что она садится на всякую дрянь». Понимаете, не надо садиться на всякую дрянь. Надо всё-таки себя блюсти, не надо слишком близко к некоторым типам подходить.

«Вы говорите «жизнь — это долг». Позвольте уточнить: долг кому? Вы хотя бы понимаете, что это означает отношение к человеку, как к собственности некоего хозяина?»

«Хотя бы понимаете». Ни фига себе интонация! Нет, Астах, я, конечно, всё понимаю, что говорю. У меня так не бывает, чтобы я говорил и не понимал. Но если серьёзно, то, конечно, человек сам себе не принадлежит. Вы же не сами принимали условия о своём рождении. Мне кажется, вы и решение о своём уходе тоже не можете принимать сами — кроме тех исключительных обстоятельств, когда понимаете, что дальнейшая жизнь была бы пыткой и вы её не выдержите. А кому это долг? Господи, ну миру, конечно, остальным людям, человечеству. Помните, крик мистера Мак-Кинли: «Господи, прости, что я оставил этот мир на произвол судьбы!» Как же вы можете лишать Бога ещё одного солдата в рядах его армии? Вот что я имею в виду, когда говорю о дезертирстве. Ну простите, вот в моей системе ценностей, в моей картине мира это устроено так: мы все — солдаты на некоторой войне Добра со Злом. Я долго думал, как Господь это терпит, а потом понял: он не терпит, но я — палец на его руке, я — часть его армии. И как же это я? Почему я спрашиваю с него? Он же меня поставил эту ситуацию исправлять. Он вовсе не самоустранился, он мне помогает. Значит, мы все всё-таки до какой-то степени делаем общее дело.

«Расскажите лучший, по вашему мнению, анекдот про Чапаева, чтобы добавить ламповости этой славной ночи».

Спасибо, Старик. Ну, что вам сказать? Анекдотов про Чапаева очень много — талантливых, тонких и по-настоящему остроумных. Мне, пожалуй, больше всего нравится… Понимаете, мне тоже нравится в них такая, если угодно, лингвистическая сторона. И, пожалуй, один из самых изящных анекдотов, которые я знаю про Чапаева… Ну, он, конечно, никакого отношения к реальному Чапаеву не имеет.

Умирает Папа Римский и просит: «Моё последнее желание — хотелось бы повидать Фантомаса». Говорят: «Ну где же мы вам возьмём?» — «Нет, я желаю». — «Ну подождите. Может быть, вы праведника какого-нибудь хотите?» — «Нет, я хочу Фантомаса». Ему приводят Фантомаса и подслушивают за дверью, что будет. И доносится такой голос: «Да, Петька, раскидала нас с тобой судьба…»

Почему я люблю этот анекдот? Даже не за его такой нежный абсурд, а потому что абсолютно точно угадан архетип: Чапаев — это действительно такой своего рода русский Папа Римский, а Петька — это русский Фантомас.

«Давно не могу понять, почему Стивенсон создал образ по-звериному живучего героя в книге «Владетель Баллантрэ». Что Стивенсон имел в виду, сочинив историю роковой вражды близнецов? Отголоски этой темы видны в «Рублёве».

Нет, в «Рублёве» они не видны. Отголоски этой темы видны в двух великих предшественниках Стивенсона, из которых он собственно и вырос: у Гофмана в «Эликсире сатаны» — Медард и его брат-двойник; и, конечно, у Эдгара По в «Вильяме Вильсоне». Тема живучего близнеца, злобного двойника, роковой связи братьев — это очень распространённая романтическая традиция. Почему она так распространена? Она же есть, кстати, и в «[Странной истории] доктора Джекила и мистера Хайда» у Стивенсона. Это история вечной соприродности, неразрывности, двойственности человека, неразрывности в нём добра и зла, бессмысленности попыток его расчленить по-манихейски; это такая вечная идея чёрного двойника. Она и в «Мельмоте Скитальце» тоже есть. Это вещь неизбежная. Кстати говоря, модернизм же абортирован. У нас по-настоящему не продлена, не продумана эта тема. Мне кажется, что по большому счёту без темы демонического двойника и наше сегодняшнее состояние тоже не понять. Отсюда, например, замечательный этот пирожок: «А Белый Путин (настоящий) — в подвале тёмном, на цепи». Ну, прочтите. Это замечательное стихотворение, широко распространённое в Сети.

«Как изменилось отношение советской публики к писателям-эмигрантам после развала Советского Союза?»

Грамотный вопрос. Понимаете, этого стало гораздо больше. Это стало печататься, это стало ставиться, экранизироваться, это проникло в массовое публичное поле; и перестал быть тоненький ручеёк тамиздата, а стал широкий поток в большинстве толстых журналов. Как изменилось отношение? Мы все оказались в положении эмигрантов, поэтому все так полюбили Бродского, так полюбили Довлатова. Только не мы уехали, а страна из-под нас уехала. Вот что я пытался рассказать сегодня в лекции на «Дожде». Это очень важный момент: мы все эмигранты в России, потому что она каждые десять лет уезжает из-под самой себя, меняется. Ну, сравните вы 90-е и сейчас. Это две разные страны абсолютно с разными принципами, атмосферой, душой — со всем. Поэтому эмигранты стали в России безумно популярные именно потому, что нам всем пришлось перенимать эмигрантские стратегии и, кстати, эмигрантские минусы: культ внешнего успеха, любой ценой желание доказать, что «вот, я в этой новой среде адаптировался и прирос». Ведь адаптивность — это не главная добродетель. И адаптироваться — это необязательно значит вести себя хорошо. Но я понимаю, что в 90-е годы те, кто «не вписался в рынок», чувствовали себя лохами. А на самом деле, может, они-то и были правы…

Вернёмся через три минуты.

Д. Быков ― Доброй ночи, дорогие полуночнички! Продолжим разговор. Всё-таки сейчас уже 15… 16… 17 голосов за Солоухина. Хорошо, поговорим о Владимире Алексеевиче Солоухине.

Сложная фигура. Однозначного отношения к нему, я думаю, быть не может, потому что, как и у многих русских авторов, дар его часто входил в противоречия с идеологией. Идеология была самая что ни на есть кондовая. Но здесь тот редкий случай, когда мы можем просто с полным правом сказать, что Солженицын [Солоухин], будучи от природы одарённым, замечательным бытописателем, он был никаким мыслителем, он был человеком не слишком умным, но очень талантливым. Такое бывает. Во всяком случае, его домыслы о том, что Блока отравила Лариса Рейснер, что Гайдар был клиническим и патологическим садистом, что у него изложено в «Солёном озере» (Камов яростно защищал Гайдара, я помню), или что надо ввести в обращение слово «сударь» вместо «товарищ», да и вообще его теоретические воззрения, как правило, ужасны. Солоухин прекрасен там, где он описывает. И такое бывает.

Начинал он как поэт, и поэт довольно посредственный. У него было несколько хороших стихотворений — например, скажем, «Лозунги Жанны Д’Арк» или замечательное стихотворение про реку Неглинку («Как лет мильонов через двадцать // Она переживёт Москву?»). Его стихи отличались такой замечательной простотой, простодушием, я бы сказал. Но в целом, всякий раз как он пытается мыслить, получается какая-то полная ерунда, а особенно в его белых стихах. Он был совершенно не теоретиком. Но он был (что ценно) замечательным прозаиком и мастером так называемой лирической прозы. И слава пришла к нему с «Владимирскими просёлками». Это первая публикация, которая во всяком случае заставила говорить о Солоухине-прозаике.

Вторая вещь, которая действительно сделала его всенародно любимым, — это «Терновник» — замечательная такая, но как бы ни о чём особенно не говорящая, никаких особенных откровений не содержащая хроника одного лета. Сначала герой поразительно точно, достоверно (вот за эту точность деталей его ценили особенно) описывает пребывание своё на юге, а потом он возвращается в скромную или, как тогда писали, «неброскую» красоту родной деревни и там проводит остаток лета и осень. Вот этот терпкий вкус терновника, обжигающий холод воды (он ходит там купаться в пруд каждое утро), запахи дачной и деревенской России, знакомой тогда каждому, — меня это подкупало удивительной, такой непретенциозной, я бы сказать, подчёркнуто обывательской интонацией. Он действительно был мастер описания жизни, как она есть, без какого-либо идеологического подтекста, без философского осмысления её.

Когда Солоухину приходилось выходить на темы философские (например, в повести «Приговор»), он демонстрировал какую-то удивительную плоскость мышления. Вот там всё автобиографично. Там такая история, кстати, очень характерная для 70-х годов. Это вообще очень семидесятнический писатель, семидесятническое произведение. Там он всё думает, за что ему послан онкологический диагноз. Его семья не очень хорошо обошлась с домработницей, которую просто выгнали, заподозрили в краже, которой потом не оказалось. А потом у него обнаружилась родинка, которая, скорее всего, маскировала злокачественную опухоль. Всё это описано очень точно, именно по-обывательски точно. И появление этой родинки, и страх перед визитом к врачу, и конфликт с работницей — всё это поразительно живо. Но вместе с тем — поразительная метафизическая бедность и всякое отсутствие глубины. Вот этот писатель очень много размышляет о том, что от него останется, что о нём будут помнить, заслуживают ли его тексты бессмертия. Но самого бессмертия, подлинно глубоких мыслей о жизни и смерти там просто нет, там это отсутствует.

Действительно иногда подумаешь, что у советского писателя вместо души было тщеславие. И он вполне серьёзно склонен был думать, что его писания, какие-то его повести или стихи станут вместилищем его души после того, как его не будет. Это такая очень наивная советская вера в то, что человек — это то, что он сделал. Я тоже, конечно, говорю, что в основе профессии лежит совесть, а в основе совести — профессия. Но я никогда бы не подумал, что главным источником, главным смыслом пребывания человека на земле могут стать его сочинения. Важно то, что он сделал со своей душой, а не то, что от него останется, не вот эта материальная сторона.

Поэтому в «Приговоре» нет метафизического страха смерти, нет «второго дна», глубины, а есть просто ужас перед обстоятельствами, такой обывательский ужас, который испытывает, помните, герой романа Трифонова после того, как у него перед выездом за границу обнаружилась раковая болезнь. Он не оттого горюет, что он, может быть, умрёт, а оттого, что он не поедет за границу. Вот это была такая советская страшная редукция жизни, да может быть, и смерти, потому что советской смерти не существовало в метафизическом смысле.

Конечно, особая статья в творчестве Солоухина — это его забота о старине и его книга «Чёрные доски» о том, как он собирает иконы. Это породило огромную интеллектуальную моду: почти в каждом московском интеллигентом доме появились иконы, купленные у стариков в заброшенных деревнях. И тут тоже пафос и идея вступают в роковое противоречие с художническим даром. Когда Солоухин описывает бедного полуслепого старика, который охраняет разрушенную церковь и просит не забирать оттуда последние иконы, — это удивительной силы и любви описание, удивительно трогательное.

Когда он описывает процесс реставрации этих икон — это одно из самых азартных и самых удивительных чтений, которые были мне тогда доступны. Вот как тряпочка вымачивается в растворе, ставится на эту чёрную доску, некоторое время пригнетается гирькой, потом снимается слой размякшей краски или потемневшей олифы — и невероятно яркие, невероятно выпуклые какие-то красные и синие краски вдруг сияют из этого окна среди черноты. Но тут профессор говорит: «Нет, это ещё аляповато, это поздняя роспись, а есть настоящая». И на этот левкас, на этот слой живописный ставят опять тряпочку, опять пригнетают гирькой, снимают — и обнаруживается божественной тонкости письмо, невероятное, проглядывают краски XV века. Конечно, то, как это было описано — как скальпелем снимают эту краску, как раскрывают эту икону, — при чтении это было таким наслаждением! Мне так хотелось не то чтобы это делать, но хотя бы на это посмотреть, поучаствовать как-то. Коллекционирование икон не важно, а важен этот секрет расчистки. Он описывал это гениально!

Что же до идеологической стороны дела, то, конечно, ориентация на архаику, ориентация на древность, поиски корней — всё это было в очень большой моде в 70–80-её годы. Наиболее ярко, пожалуй, это сказалось в романе Владимира Чивилихин «Память», в котором тоже, в общем, сочетаются замечательные догадки и образы с чудовищно кондовым языком, примитивными представлениями и слащавостью дикой. В общем, роман Владимира Чивилихина, с одной стороны, конечно, разбудил память, а с другой — стал названием самой одиозной организации.

Понимаете, в чём дело? Кто же из нас против исторической памяти? Проблема в другом: историческая память не должна быть руководством к действию, потому что то, что было, то прошло. И всё время стремиться вернуться в прошлое и увидеть в нём идеал архаический — ну, это русская славная традиция со времён «Беседы любителей русского слова». И всё живое в литературе всегда эту традицию отрицало.

И вот парадокс: творчество Солоухина скорее, в общем, модернистское, потому что это такая бессюжетная проза, почти журналистский, подчёркнуто будничный нарратив, как бы лишённые сюжета автобиографические дневниковые повествования — всё это принадлежит XX веку. Но вот этот тяжеловесный культ прошлого, ненависть к любому реформаторству и поиски идеалов в прошлом — это было так скучно, так тяготило читателя! И главное — всё время вступало в противоречие с такой, я бы сказал, гедонистической природой солоухинского дара. Ну, где ему говорить о христианской аскезе, где ему говорить о гордом воздержании, когда он поэт сытного стола? По-моему, никто так не описывал еду, как Солоухин.

В этом смысле, пожалуй, самый большой его литературной удачей я считаю книгу «Третья охота». Я её ещё прочёл в очень хороших обстоятельствах. Я летом отдыхал в таком пансионате подмосковном, где по советским временам очень плохо кормили. Ну, это был нормальный такой советский скучный общепит. И вот моим главным утешением была книга Солоухина «Третья охота» про грибы с эпиграфом из Аксакова: «Смиренная охота брать грибы…» Понимаете, он так описывал эти рыжики, которые надо съедать свежими и сырыми, желательно не выходя из леса (наизусть помню!), поджаривать на прутиках, пока соль не зашипит, не расплавится. Или эти сморчки, которые надо готовить правильным образом, иначе они будут похожи на жареные бараньи кишки. И эти подберёзовики и белые грибы… Он говорил, что русский язык — в сущности это боровик, а украинский при нём — подберёзовик (такая диалектная ветвь). Вот эти братские отношения сохраняются и у грибов. Это было бесконечно трогательно и мило.

Я вообще считаю, что Солоухину не было равных в описании так называемой плоти мира. Интересно, кстати говоря, что женщин у него в прозе нет, да и сюжетной прозы почти нет. И женщины даже в стихах у него (я помню: «Твоя бедовая, // Твоя отпетая, // Твоя гордо посаженная голова») — это всегда всё-таки декларация, там живой женщины не видно. А вот когда он описывает еду — вот этот терновник с его холодным росистым утренним вкусом, или отварную картошку какую-нибудь, или даже тушёнку в лесу — просто пахнет от каждого слова!

И вот за что я люблю его «Третью охоту». Дело в том, что у русской охотничьей прозы есть удивительная особенность: всегда, когда бы герой ни пошёл охотиться, путешествовать, даже рыбачить, как Аксаков, взор его обязательно упирается в социальную справедливость, и вместо записок охотника выходят записки о крепостном праве. Мне очень нравится, что Солоухин в «Третьей охоте» абсолютно избежал ненужных размышлений, ненужной социальной критики. Я очень люблю это у Тургенева, но у Солоухина этого не получилось. Видимо, в России для того, чтобы не видеть социальной несправедливости, надо идти глубоко в лес и там, кроме того, быть поглощённым именно сбором грибов, а не глазением по сторонам. Ещё Пришвин — тоже великий певец русской природы — когда-то высказал смелую мысль о том, что в лесу надо смотреть не вниз, не искать грибы, а надо смотреть вверх — на стволы, на ветки, и вы получите гораздо большее впечатление. Вот Солоухин, идя в лес, смотрит на грибы, поэтому его взор не отвлекается ни на какие картины социального неравенства или национального угнетения.

Что я думаю о его более поздних вещах, таких как «Чаша», упомянутое «Солёное озеро» или «Читая Ленина»? Мне кажется, что ненависть Солоухина к Ленину шла из того же источника, из которого и шла его любовь к Сталину. Он любил консерваторов и не любил модернистов, любил закрепостителей и не любил разрушителей. Всё-таки Ленин и Сталин — это две абсолютно противоположные друг другу (и по вектору, и по смыслу) фигуры. И немудрено, что Солоухину, бывшему кремлёвскому курсанту, больше нравился Сталин с имперским величием.

Я солидарен отчасти с критикой Чубайса, который писал, что в статье «Читая Ленина» содержится просто ниспровержение одного культа с помощью другого культа, а глубокого анализа Ленина тут нет. Но, видите ли, мы не можем требовать от Солоухина глубокого анализа. Это Аксаков мог сочетать в себе славянофильские взгляды (тогда ещё ранние, едва оформившиеся у старшего Аксакова) и «Записки об уженье рыбы». Это он мог. А уже более поздние люди — либо быт, либо мыслители. И мне кажется, трагедия Солоухина была в том, что этот прелестный в сущности, в замысле человек всё время отвлекается на мудрствования вместо того, чтобы просто описывать то, что…

Знаете, с кем бы я его как-то сопоставил? Вот был такой Константин Васильев, большую статью о котором, одну из первых своих в своих «Камешках на ладони» разместил Солоухин. Это был замечательный художник. Я знаю, сколько на меня сейчас набросится народу, которые будут утверждать, что Константин Васильев был художник гениальный, что созерцание его картин может пьяницу превратить в трезвенника — вот все эти примеры из книги отзывов, которые приводит Солоухин. Ну, Константин Васильев был просто очень хороший рисовальщик, получше Ильи Глазунова, я думаю, но мыслителем и философом никаким он не был. Да, действительно он увлекался такой фашистской эстетикой. Всякие эти тяжеловесные Брюнхильды, северные пейзажи, волхвы с филинами — это такой русофашизм, который был довольно широко распространён среди самых маргинальных языческих сборищ 70-х годов. У Константина Васильева же была знаменитая картина, рисунок, где Илья Муромец сбивает кресты с православных церквей. Он воспроизведён был тогда в журнале «Синтаксис» и подробно проанализирован. Это такая апология язычества, архаики, неофашизма. И всё это очень скучно.

Но это не делает Васильева плохим художником. Он был именно замечательный потенциально иллюстратор, очень хороший график. Ну, просто человек умел рисовать. И некоторые его картины — скажем, «Лесная готика» или «Окно», даже тот же «Человек с филином» — они производят некоторое впечатление. Это такая сказочная, фэнтезийная Русь. Ну, можно долго говорить о связях фэнтези и фашизма (особенно заметных на примере одного известного реконструктора-реставратора, большого сочинителя фэнтези и любителя славянства), но Васильев ценен нам не своим идеологическим наполнением, а тем, что он умел хорошо рисовать. Примитивно. Может быть, это кич. Может, там есть пошлость. Но есть у него и замечательные рисунки.

И вот Солоухин, когда он описывает мёд в замечательной книге «Мёд на хлебе», или грибы, или мясо, или картошку, или пейзаж (просто вот этот росистый пейзаж начинающейся осени — с паутинкой, с туманом, с холодным, коричневым, как заварка, прудом, с берёзой над ним) — вот здесь ему нет равных; это ткань мира. Но в своей философии он враг этой ткани, он отрицает её, разрушает её. И поэтому мне кажется, что рак-то с ним случился потому… А сейчас ведь доказана связь между онкологией и психологией. Тоже это немножко оккультная такая идея, но тем не менее она доказана статистически, и об этом сейчас много пишут. Так вот, мне кажется, что его съела, его разъедала всегда вот эта внутренняя трещина, это несоответствие между светлой, гедонистической и аппетитной природой его дара и страшными мыслями, человеконенавистническими мыслями, которые постоянно у него возникали.

Что я из него рекомендую читать? Ну, «Капля росы», безусловно, из всех лирических повестей, я думаю. И «Терновник», и «Просёлки» — они сохранили своё очарование. Это читать, конечно, стоит. Любому подмосковному жителю… А я сейчас я приехал как раз с дачи, и там грибов страшное количество! Заходишь на любую опушку — и там несколько белых, подберёзовиков и даже редких (по нашим временам) подосиновиков тебе гарантированы. Это просто настольная книга любого грибника.

И, конечно, «Чёрные доски» — это замечательное пособие для любого, кому интересно… не понять иконопись, нет, а понять, каким образом русский народ так долго у себя всё это отнимал, как он позволил… Понимаете, ещё у Жигулина были страшные стихи о монастырях, в которых сжигали древние книги: «Да что ж вы наделали, братцы! // Да как же вы это смогли?!» Вот Солоухин больше, чем своей публицистикой, заставляет этой книгой задуматься, как это русский народ настолько не уберёг своих шедевров и своей исторической памяти. Я думаю, что вообще одна из главных бед русской литературы — что она больше рассуждает, чем показывает. И когда родится вдруг человек с таким светлым даром именно показывать, именно с даром изобразительности, которую нельзя было из него выбить никакой советской школой, никакой критикой, никаким литинститутом, вот тогда такому человеку надо потратить силу на фиксацию красоты Божьего мира, а не на попытки выстроить какие-то историософские концепции.

Тут сразу меня спрашивают, действительно ли Солоухин подвергался травли. Ну, травля не травля, но в начале 80-х годов действительно были некоторые попытки со стороны Суслова слегка окоротить так называемую «русскую партию». Тогда вышел абсолютно антисемитский роман Пикуля «У последней черты» (сейчас он называется «Нечистая сила»). Сейчас этот роман считается вершиной его творчества. Тогда его довольно сильно разгромили в «Правде» за антисемитизм и за сальность.

Тогда же действительно и Солоухину слегка начало прилетать за идеализацию царской России, за идеализацию религии и попытку её оправдать, за заигрывание с Богом — и в ход пошли ленинские цитаты. Конечно, критика эта была отвратительной. Но ведь дело в том, что «русская партия» сама всегда претендовала на то, чтобы быть государственной идеологией. Созданная под руководством Павлова и Ганичева и поддержанная Лобановым в «Молодой гвардии» и в «Нашем современнике», она всё время претендовала быть государственной идеологией, причём с очень репрессивной программой. Поэтому то, что партия отказалась от этой чрезмерной услужливости, всё-таки характеризует её лучше, чем так называемую «русскую партию». Но повторю: к Солоухину это не имеет никакого отношения. Его прекрасные тексты, посвящённые прелести мира, можно перечитывать, я думаю, без всякого ущерба для себя. Более того, всем, кто страдает отсутствием аппетита, я бы это чтение глубоко порекомендовал.

А мы в следующий раз поговорим о Гайто Газданове. Спокойной ночи, ребята. Пока!

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

“Современный системный подход к диагностике и терапии позволяет рассматривать любое, в том числе и психическое, заболевание с точки зрения биопсихосоциальной модели болезни. Главенствующим является подход к конкретному пациенту как к личности. И это должно быть не красивой и модной декларацией, а нормой и стилем каждодневной практики. Даже к пациенту без сознания надо относиться как к личности. Не только для врачей, но и для медсестер и всего медперсонала отношение к пациенту как к индивидуальности должно быть непременным”.

Личность как субъект фармакотерапии

Все индивидуально!

Скажешь так, — и можешь нарваться на едкое замечание: “Что все?”

По-моему, ясно: речь идет о пациенте, о враче, прежде всего об их психике. Как же тут не “все индивидуально”? Этим в первую очередь определяется главная трудность в выборе лекарства, как и вообще в диагностике и лечении конкретного больного. “Индивидуальный подход к больному”, как известно, относится к основным принципам медицины. Отсюда и “лечить больного, а не болезнь”, и “каждому больному — свой врач”, и “каждому больному — свое лечение”, и другие принципы.

И здесь не обходится без едких замечаний (сколько людей, столько и мнений, в том числе и едких). Например, не “лечить больного, а не болезнь”, а “лечить болезнь у конкретного больного”! “Нет болезни, нет и больного”. “Мы занимаемся больным, когда у него есть болезнь”. Такое замечание и схоластикой, и педантичностью попахивает, и, на мой взгляд, неверно по существу. Поступает больной с пневмонией. Это его болезнь. Но. у него и артериальное давление временами повышено (не обязательно есть сформировавшаяся гипертоническая болезнь), и стенокардия в анамнезе, и спит он плохо, и реактивное депрессивное состояние отчетливо, и тревога значительна, и тяжелые мысли о ближайшем будущем одолевают. Как лучше помочь? Какую болезнь лечить у этого конкретного больного? Все? Начиная с пневмонии? Или лучше с депрессии или с тревоги? Плохой сон (инсомния) или тяжелые мысли считать болезнью или только расстройствами? С ними надо что-то делать врачу, лечащему этого пациента, эту личность? Позвать другого врача — специалиста по психосоматике или психиатра? Или оставить (пока оставить, как говорят) в стороне? И больному ждать помощи только потому, что эти его беды — не болезнь? Грустно, когда такое замечание делает человек, являющийся врачом по образованию (но не по своей сути).

Против “все индивидуально” приводят примеры и с конвейерным методом глазных операций, и стандартных доз антибиотиков или инсулина. Но разве в приводимых примерах не исходили из анамнеза и симптомов у каждого больного, не назначали индивидуальную дозу антибиотика или инсулина?

Врач всегда должен прежде всего почувствовать, понять, решить, кто перед ним. Помня о закономерностях, о наиболее типичных симптомах, лечебных и побочных эффектах лекарств, врач не может уйти от необходимости ответить на вопрос, типичный ли в данный момент случай перед ним или, может быть, исключение. Врач должен найти правильное решение именно для данного больного, даже если это исключение, редкость.

Встречаются медики, которые считают, что “все индивидуально!” — преувеличение, слишком ориентирующееся на психологическую сторону лечения.

Как отдельные черты личности определяют психотропные эффекты лекарств, показано давно (Klerman J. L., 1959).

Несколько красноречивых примеров “исключения из правил”.

Житейский: есть люди, их несколько процентов, кто после чашечки кофе, тонизирующего и стимулирующего напитка, лучше засыпают и крепче спят.

Исторический: профессор В. М. Карасик рассказывал на лекции студентам Ленинградского педиатрического медицинского института про “парадоксальное” действие другого стимулятора — фенамина. Академик Леон Абгарович Орбели несколько раз из-за большой перегруженности его расписания откладывал давно обещанный сеанс позирования Мартиросу Сарьяну. Естественно, что Л. А. испытывал большую неловкость. Наконец, отложив все дела, назначил окончательный день. Однако к вечернему часу сеанса почувствовал огромную усталость, но переносить сеанс еще раз просто не мог себе позволить. Тогда Л. А. решил спасти положение тем, что принял фенамин, препарат, хорошо ему известный по многочисленным работам его сотрудников еще с довоенного времени. Фенамин снимал усталость, вялость, снижение внимания и скорости мыслительных процессов. Это действие фенамина неоднократно выручало во время войны летчиков, подводников, артиллеристов, когда надо было заступать на внеочередную вахту после полного истощения. “На фенамине” воины успешно выполняли боевые задания. Придя к Сарьяну в мастерскую, Л. А. принял фенамин. Сел в кресло, приготовился к сеансу и. тут же заснул мертвецким сном. Его не смогли разбудить. Из большой статистики по стимулирующему действию фенамина известно, что примерно у 5-6% людей фенамин вызывает “парадоксальный” эффект: заторможенность, сонливость, вялость.

Заранее точно предсказать, к какой категории лиц, типичной или исключению, относится данный человек, пока невозможно. Было опробовано большое количество тестов предсказания, психологических, химических, физиологических. Пока они не дали надежных результатов. Такой прогноз представляет собой жизненно важную задачу. Достаточно напомнить, что от одной четверти до одной трети больных большой (эндогенной) депрессией — а это миллионы пациентов во всех странах — относятся к категории резистентных к терапии (therapy resistant depressions). Выяснить, к какой категории больных, чувствительных или резистентных к терапии, относится пациент можно не раньше чем через месяц лечения антидепрессантами, поскольку первые признаки улучшения, как известно, можно наблюдать не раньше чем через две недели. Отчетливый, развернутый клинический эффект можно видеть примерно через месяц. Ситуация осложняется тем, что у больных депрессивными состояниями особенно велик риск суицида, и неэффективность антидепрессантов особенно опасна.

Хорошо известны и примеры разнообразных, в том числе и редких, побочных эффектов широкого спектра лекарств. Предвидеть или предугадать их пока не удается. Нет надежных методик, похожих на пробы для определения совместимости групп крови перед переливанием. В анестезиологической практике стало обязательным собирать у пациента информацию о том, подвергался ли он и его родственники общей или местной анестезии с помощью намеченного к операции анестетика. В других областях медицины, насколько мне известно, такое правило не столь обязательно.

Индивидуальные различия

Долгое время считалось, что индивидуальные особенности человека и животных на биохимическом и физиологическом уровне — исключения, “парадоксы”, отклонения от нормы, что они редки. А потому их очень трудно изучать, поскольку требуется много времени для накопления минимума наблюдений, дающих основание делать надежные выводы. Работали почти всегда со средними данными для групп (людей или животных), а индивидуальные исключения, дающие большой разброс данных, а потому увеличивавшие квадратичные отклонения и занижавшие статистическую достоверность разницы между средними, иногда просто опускали, так как считали их “искажениями” и “случайностями” (если не артефактами). Однако именно индивидуальные “исключения” представляли особый интерес для приближения к вероятным основам индивидуальности, а от нее — при всех сложностях экстраполяции — и личности.

В нашей лаборатории выдающийся ученый, талантливый экспериментатор и теоретик психофармакологии Евгений Львович Щелкунов, исследовавший в 70-е годы поведение крыс в сложном лабиринте и влияние на него психотропных препаратов, “пожаловался” как-то нашему гостю профессору Daniel Bovet, Нобелевскому лауреату по медицине, на “забавные странности эксперимента”. Две особи во всех (!) опытах “портили картину”, так как в отличие от остальных крыс контрольной группы не добегали до конца пути. Одна внезапно буквально “фонтанировала” из лабиринта, причем всегда в одном и том же пункте. Другая — внезапно “замирала”, и в том же месте, где в первой пробежке. Хотелось таких “нетипичных” особей отбраковать. Они “портили” контроль и довольно складные результаты. К нашему удивлению, доктор Bovet предложил сосредоточить внимание как раз на этих двух исключениях, попытаться узнать, из-за чего эти две крысы ведут себя не так, как все. Он предположил, что в этих неожиданных находках может заключаться что-то принципиально новое и важное. Подчеркнул, что его привлекает в этих наблюдениях то, что они постоянно повторяются, — значит, это не случайность.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Войти через соцсети:

Если нет своего аккаунта

Если у вас уже есть аккаунт

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Д. Быков ― Добрый вечер, дорогие друзья! Доброй ночи, дорогие полуночники! «Один», в студии — на этот раз вполне московской — Дмитрий Быков.

Прежде всего спасибо большое всем, кто поздравил и нас, и вас с годом эфира. Как-то незаметно вместе пролетело время. Это печально, потому что время должно пролетать заметно, должно оставлять некие вехи. Я с некоторым ужасом думаю, что четыре года назад было 6 мая на Болотной (такое ощущение, что это было вчера), не так давно был Беслан. Это как стоячая вода: вроде бы её много, вроде бы прозрачная она, и видно всё. В общем, очень горько сознавать, что динамика ничтожна. Всё время вспоминаются стихи Тарковского:

И грустно стало мне,
что жизнь моя прошла,
что ради замысла я потрудился мало.

Действительно потрудился мало, да и не очень было над чем трудиться. Всё чаще вспоминаются и слова Раневской: «Всю жизнь проплавала в унитазе стилем баттерфляй». Я уже слышу некоторые голоса, которые говорят: «А, вам революции хочется, вам событий хочется». Нет, событий хочется, но революция же — не единственное событие, которое может произойти. Всё время хочется как-то этого внутреннего цензора заткнуть, но ничего не получается — он всё время вылезает в комментах. Конечно, хорошо, что мы год с вами провели. Я не собираюсь бросать эту затею. В общем, надеюсь, что и вам она ещё не надоела. Я надеюсь, что «Эхо» будет нас пока терпеть. Что называется, «мой углекислый вздох пока что в вышних терпят», как сказано у Бродского. Ну и будем вздыхать далее.

Лекция сегодня будет, по всей вероятности, о Тынянове, потому что неожиданно шесть заказов на него. А остальные набрали по три, по четыре голоса. Очень много просьб прочитать лекцию о Заболоцком (правда заразное время), но, видите ли, Заболоцкий требует очень серьёзной подготовки. Мне надо будет много чего перечитать. И я, по всей видимости, вернусь к этой теме спустя неделю. А пока же начинаем отвечать традиционно на форумные вопросы.

Что касается Тынянова. Я, конечно, не специалист. Я недостаточно много читал его литературоведческих работ, и думаю, что совсем недостаточно критических статей. Но, по крайней мере, все его художественные сочинения я знаю довольно прилично.

«Нельзя ли несколько слов о творчестве Эдуарда Багрицкого и о его судьбе? — спрашивает Виталий. — Относите ли вы его поэтам «первого ряда»? Близок ли он вам? И не находите ли вы, что «Контрабандисты» написаны не без влияния «The Rhyme of the Three Sealers» Киплинга?»

Не думаю, что конкретно этого текста, хотя возможно, что и его тоже. Но, конечно, некоторое влияние Киплинга было. Гораздо большее и гораздо более отчётливое влияние Гумилёва:

И пахнет звёздами и морем
Твой плащ широкий, Женевьева.

— это прямо к Багрицкому перекочевало. Понимаете, Багрицкий — довольно типичный поэт «южной школы». И, как все поэты, прозаики этой «южной школы»… Это такие люди, как Катаев, Ильф и Петров, Гехт, Бондарин, Олеша в значительной степени — те, кого я в разное время называл. Примыкает к ним и Бабель, хотя он, в общем, несколько наособицу всегда. В общем, весь этот «одесский десант» отличается двумя существенными качествами.

Во-первых, в них есть определённый одесский провинциализм (провинциализм, конечно, в хорошем смысле). Одесса — это одна из культурных столиц империи, но всё-таки это столица вторичная по отношению к Петербургу и Москве. Петербургские и московские веяния в Одессе обретают какое-то особое обаяние, воспринимаются очень живо и очень горячо, пропитываются одесским солнцем и какой-то такой одесской неистребимой пошлостью. Это, в общем, ничего плохого о городе не говорит (Одесса вообще один из любимых моих городов), потому что пошлость вполне может быть, не будем этого забывать, и эстетическим фактором, такой высокой культурой. В конце концов пошлость есть и в советской литературе 20-х годов, пошлость есть и в Зощенко — как один из инструментов художественного воздействия. Надо пропитаться ею хорошо, чтобы её разоблачать и с ней бороться. Это тоже одна красочка на палитре. Конечно, когда Багрицкий пишет:

Над нами гремели церковные звоны,
А мы заряжали, смеясь, мушкетоны
И воздух чертили ударами шпаг!

— это совершенно сознательная вторичность. Или:

Там, где выступ холодный и серый
Водопадом свергается вниз,
Я кричу у холодной пещеры:
«Дионис! Дионис! Дионис!»

Я всё это запомнил навсегда по катаевскому «[Алмазному моему] венцу». Кстати, не сильно исказили его память эти строки. Но вот такая пошловатость, вторичность, определённое преломленное влияние севера на юго-западе очень ощутимы. Кстати, именно Багрицкий назвал свою книгу «Юго-Запад», задав две главные координаты «одесской школы». С одной стороны — западная, космополитическая, свободная, авантюрная. Курс на Запад, провозглашённый Лунцем, там тоже очень понятен, потому что все они любят резкую фабулу, любят авантюрных персонажей. Ну а Юг — это, конечно, гедонизм, торжество сочных красок, всё облито этим прекрасным, всепримиряющим южным солнцем; море, которое само по себе замечательно размыкает мир.

В Багрицком, помимо этой вторичности, есть и вторая очень существенная черта «южной школы» — это ирония. О чём, собственно, Евгений Петров в книге «Мой друг Ильф» сказал, в набросках этой книги: «У нас не было истин, всё было скомпрометировано, все мировоззрения были отброшены. Ирония заменяла нам мировоззрения». Ну, это и делает собственно одесский плутовской роман таким глубоко христианским чтением, потому что ирония в таком предельном своём развитии не может не привести к христианству. Христианство само по себе иронично.

Когда Блок боится иронии, он просто говорит об иронии низкой или об иронии пошлой. Но есть и ирония высокая. Она есть и у Багрицкого, который вынужден всё время отрицать то, что он любит, и то, с чего он состоит. Это такие стихи, как «От чёрного хлеба и верной жены». Помните это знаменитое:

Мы — ржавые листья
На ржавых дубах…

Ощущение своей неправомочности, своей конечности, анахроничности, если угодно. В его стихотворении «Разговор с комсомольцем Дементьевым», где всё назойливо повторяется «Подождите, Коля, дайте и мне», — это такая вечная попытка вставить слово, доказать, что он тоже ещё молодой. Он, кстати, сам признаёт некоторую свою вторичность:

А в походной сумке —
Спички и табак,
Тихонов,
Сельвинский,
Пастернак…

Кстати, интересно, что и Сельвинский, и Тихонов — это его ровесники. Но он действительно признаёт, что весь его романтизм — это романтизм довольно книжного и довольно вторичного толка.

Настоящая проблематика творчества Багрицкого, как ни странно, начала проступать только в последние годы, когда он написал «Человека предместья» и в особенности, конечно, «Февраль». «Февраль» — замечательная поэма, недоделанная. Вообще он умер обидно рано. Конечно, его смерть совершенно справедливо Бабель назвал «бессмысленным преступлением природы». Он умер на взлёте. Это мог получиться грандиозный поэт, избывающий по-настоящему всю эту романтическую традицию и начинающий писать очень жёсткие вещи. Мне кажется, что «Февраль» — это прекрасная поэма о том, как формируется это новое поколение и как оно борется за свою любовь. Это то, что Пастернак сказал:

Отсюда наша ревность в нас
И наша месть и зависть.

Вот ревность, месть и зависть как основа революционного мировоззрения. Это замечательно всё сделано. Ну, там где он борется за обладание своей возлюбленной, революция даёт ему это обладание.

Мне просто кажется, что слишком трезво и без снисхождения относиться к раннему романтическому опыту Багрицкого тоже неправильно — там много детства. Но вот в чём штука. Ведь поэзия — это то, что даёт нам ощущение иного мира. И вот каким бы книжным ни было стихотворение Багрицкого, скажем, «Птицелов», из которого такую замечательную песню сделал Никитин, во всей книжности этого стихотворения такая невероятная концентрация витальности, силы, очарования!

Так идёт весёлый Дидель
С палкой, птицей и котомкой
Через Гарц, поросший лесом,
Вдоль по рейнским берегам.

По Тюринии дубовой,
По Саксонии сосновой,
По Вестфалии бузинной,
По Баварии хмельной.

Это же запоминается, это приятно говорить вслух. Вот Житинский когда-то главной приметой настоящей поэзии назвал такую «фоничность» — приятность произнесения вслух. И действительно она звонкая, лихая. И, конечно, ранний Багрицкий при всей его вторичности очень музыкален, и живописен, и заразителен:

По рыбам, по звёздам
Проносит шаланду:
Три грека в Одессу
Везут контрабанду.

Берковский не зря из этого сделал песню замечательную. А потом, в Багрицком очень чувствуется этот провинциальный астматик, который мечтает о море, который страшно боится качки, а пишет всю жизнь о качке. Это тоже, в общем, серьёзное противоречие, на котором он стоит, — именно противоречие между Дзюбиным и Багрицким, которое разрывает его всю жизнь. Я же говорю, без большого внутреннего контраста нет настоящего поэта. Так что, конечно, он поэт замечательный.

Насчёт моего знаменитого очень противного действительно учительского выставления оценок, что это первый ряд, а это второй ряд. Я совершенно искренне считаю, что Багрицкий — поэт первого ряда, в отличие от Сельвинского. Вот этот мой с любимым Олегом Коваловым давний, к сожалению, спор… Я вообще Ковалова очень люблю, и мне нравятся все его вкусы и выводы. Он недавно правильно сказал: «Просто проблема в том, что мне нравится кубизм, а вам не нравится кубизм». Да, мне кубизм не очень нравится. Но Сельвинский всё-таки не нравится мне, потому что он эгоцентрик, потому что он любуется собой всё время, и у него вкус хуже, чем у Багрицкого. У Багрицкого вкус очень хороший, вкус начитанного одесского ребёнка.

«Иногда писатели пишут произведения, которые выбиваются из общей их манеры — как романтик Стивенсон написал повесть «Странная история доктора Джекила», а Бунин перевёл «Песнь о Гайавате». И только Чехов… Однажды я начала читать «Чёрного монаха» и подумала, что он себе изменит и напишет что-то об ожившей легенде, но — нет, он описал клинический случай сумасшествия. Когда я читала пьесы Чехова, никогда не могла понять, за что их так любят актёры. Ведь не за тоску же и безысходность! Такое ощущение, что каждый персонаж сам себе очертил круг и не может выйти».

Ну, насчёт круга вы довольно точно заметили. Как раз, дорогая flamingo, на этой идее построена была вся замечательная постановка някрошюсовских «Трёх сестёр», где эти сёстры вокруг себя строили такие колодцы из берёзовых поленьев и под конец не могли из них выйти. Някрошюс — гениальный режиссёр, и его метафоры всегда очень наглядны.

Но что касается Чехова, то я с вами, конечно, согласиться не могу. Пьесы Чехова как раз не о безысходности. Пьесы Чехова — они жестокие, они комедии, как часто он обозначает жанр. И как правильно заметил один мой студент, точнее школьник: это всё равно что пишут «moderato» перед музыкальным сочинением. Это не значит, что это комедия по жанру, а это значит, что её играть надо как комедию — и тогда она будет поразительно действовать. Конечно, «Вишнёвый сад», сыгранный как комедия, производит впечатление великой, высокой трагедии, а сыгранный как трагедия — производит впечатление гомерически смешное (чего Чехов не хотел). Я не думаю, что «Чёрный монах» — это история сумасшествия. «Чёрный монах» — это история о том, что художнику обольщение нужнее правды. И нужно действительно иметь мужество это признать.

Кроме того, я думаю, что о Чехове как о реалисте вообще говорить смешно, потому что «Палата № 6» — произведение в высшей степени символическое. В «Палате № 6», по справедливому замечанию такого литературного критика Ленина, «собрана вся Россия». И действительно все главные персонажи страны там собраны: и сторож Никита, и интеллигент Громов, и толстовец Рагин, и, конечно, страшный этот безымянный мужик, который тупо качается, как кукла-неваляшка, когда его избивает сторож. И, кстати, жид Мойсейка — пророческий единственный персонаж, которому разрешено покидать палату. Это гениальная история. И Чехов, конечно, символист, первый символист. Я думаю, что в «Палате № 6», как и во всех остальных его произведениях, не следует искать ни социальной критики, ни реализма. Кроме того, Чехов выдвинул совершенно новый тип сюжета — сюжет не как развитие фабулы, а как чередование лейтмотивов (давайте вспомним «Архиерея»). Поэтому я не стал бы так уж его сводить к набору штампов.

Д.Быков:Истоки моего оптимизма — исключительно в моём чутьё и в хорошем знании русской истории

Привет сообществу! Привет Лёше! «Существует ли вероятность, что в будущем (через 20 лет) кто-нибудь решится написать роман на текущие темы и описать жизнь людей и их быт, вложенные в наш сегодняшний информационный бардак, не прибегая к жанру фэнтези? Будет ли уместен сатирический (или, может быть, даже более оскорбительный) смысл в этом тексте, как, например, «История одного города» у Салтыкова-Щедрина?»

Такой роман будет написан обязательно. Более того, такой роман уже пишется — и даже я знаю кем, и вы знаете кем. Да мною же он пишется. Просто я его совершенно не собираюсь публиковать пока. Насчёт 20 лет — вы что-то слишком большой пессимист.

Тут, кстати, мой друг Кохановский Игорь… Большая для меня честь называть другом столь авторитетного старшего коллегу. Вперёд, Кохановский! Ты меня, конечно, сейчас слышишь, Васильевич. Я отвечаю на твой вопрос, пришедший на SMS: «В чём истоки твоего странного оптимизма?» Я понимаю, что ты хотел написать «идиотского оптимизма», но я могу ответить.

Истоки моего оптимизма — исключительно в моём чутьё и в хорошем знании русской истории. Вот и всё. Я знаю, что Россия слишком значительная страна, чтобы позволять надолго загонять себя в положение ничтожества, чтобы давать над собой долго издеваться. Как вы понимаете, я имею в виду англосаксов, которые осмеливаются издеваться над нами. Только странно, что эти англосаксы так глубоко проникли в российское руководство. Как вы понимаете, я от души убеждён в том, что уже очень скоро мы увидим покаяние многих мерзавцев, резкую перемену их публичной риторики. Под мерзавцами, как вы понимаете, я разумею в первую очередь оппозицию, ну и вообще много чего. Вы же понимаете, что иронии никто не отменял.

Если говорить совсем серьёзно, то почти все сегодняшние российские пропагандисты ещё будут нам рассказывать, как они нарочито дискредитировали указания и темники, как они нам подмигивали, как они воспитывали прекрасное поколение правдоискателей от противного. Всего этого мы наслушаемся и насмотримся. Почему я думаю, что это будет скоро? Опять-таки потому, что русская история мне слишком хорошо известна и слишком известны признаки, по которым она меняется. Да и запах уже какой-то идёт, понимаете.

Что касается вопроса о сатирическом романе. Много будет таких романов, потому что, как уже было сказано, мы пережили откровение, и в процессе этого откровения мы увидели очень многое про русскую идею. Мы увидели, что русская идея, как её подавали официозные граждане, скомпрометирована колоссально. И настоящая русская идея только начинает вербально оформляться. С точки зрения этой новой русской идеи и будет по-настоящему это всё написано. Многие говорят, что настоящая идея России — это идея левая, и что это наша национальная идея. Чем чреват синтез левого и национального, мы очень хорошо знаем по теории и практике национал-социализма. Преимущество левой идеи как раз в том, что эта идея космополитическая. Нет более верного способа убить эту идею как сделать её национальной. Просто что из этого получается, мы видели: сначала лихорадочное возбуждение, а потом крах с такими последствиями, что нация может его и вовсе не пережить. Собственно это то, что я имею сказать на многочисленные просьбы прокомментировать отдельные манифесты.

Будет ли уместен сатирический роман? Да, конечно. Я вообще думаю, что настоящая одиссея всегда имеет в себе какой-то привкус сатирического романа. Более того, я абсолютно уверен, что это будет роман плутовской, то есть в высшем смысле христианский.

«В советском сериале «Люди и дельфины», когда люди были разобщены и не понимали друг друга, дельфины пытались помочь методом телепатии. Может быть, нам сейчас нужны произведения, в которых меньшие существа могут образумить старших собратьев?»

Ну, в романе Пепперштейна «Мифогенная любовь каст» уже есть такая попытка — там говорящие сказочные животные и даже Колобок. Наверное, можно. Но я не очень верю, потому что с тех пор, как роман Мерля «Разумное животное» появился (помните, это фильм «День дельфина»), ничего как-то к этому существенного не было прибавлено. Интересные пролегомены к этой теме имеются, скажем, у Хлебникова («Я вижу конские свободы // И равноправие коров»), имеются они у раннего и среднего Заболоцкого в «Торжестве земледелия», в «Безумном волке». То есть животные начинают как-то участвовать в человеческой жизни. Это занятно. Совсем интересное и неожиданное развитие этой темы у Стругацких в «Жуке в муравейнике», где голованы вступают в диалог с Абалкиным. И действительно иногда, когда видишь собаку, есть полное ощущение, что она говорит и понимает. Ну, хочется так думать. Во всяком случае она умнее и лучше некоторых людей. Как вы знаете, «чем больше я узнаю людей, тем больше люблю собак» — классическая фраза, не помню чья. Так что, видимо, это на подходе.

Но тогда это надо делать очень ярко, от лица этого животного. Ведь то, что сделал Булгаков в «Собачьем сердце», вот этот монолог Шарика — он очень антропоморфен и неубедителен. Вы попробуйте действительно увидеть мир глазами животного. Это умел только Толстой. Он однажды Тургеневу начал так рассказывать, он говорит: «Я расскажу вам жизнь этого мерина, глядя из него». Тургенев в ужасе воскликнул: «В прежней жизни вы были лошадью!» Вот надо так. Например, «Холстомер» написан так, как видит мир лошадь, абсолютно точно. И все выводы, которые там делает лошадь, очень точные: мы никого не любили, а нас любили все.

«Актриса Елена Сафонова отметила свой юбилей, — поздравляю! — Когда-то давно вы брали у неё интервью, которое не сохранилось, — нет, оно сохранилось, кажется, в какой-то мосфильмовской газете, когда-нибудь оно выплывет обязательно. — На какие темы вы с ней говорили?»

Я говорил с ней в основном о «Зимней вишне». О том, чего женщина ждёт от мужчины: главное — чтобы с ним было не скучно; пусть будет страшно, пусть будет плохо, лишь бы не скучно. И о том, вообще что такое одинокая женщина, и почему эта проблема становится главной. О любимых партнёрах по фильмам мы говорили. И вообще был очень интересный разговор — к сожалению, телефонный.

«На какой вопрос вы хотели бы ответить, но вам его никто пока так и не задал?»

Знаете ли, задавать самому себе вопросы — это дело самое неблагодарное. Наверное, единственный вопрос, который я бы себе сейчас задал по-серьёзному, — это вопрос: зачем я это всё делаю? Вот это вопрос, на который у меня нет однозначного ответа. Мне всё-таки через полтора года полтинник, если я доживу. Это довольно трудное время и трудная мысль. Я не могу сказать, что меня настигает кризис среднего возраста, потому что я не думаю, что я проживу 98 лет. Помните, как у Иртеньева:

Меня зовут Иван Иваныч.
Мне девяносто восемь лет.
Я не снимаю брюки на ночь
И не гашу в уборной свет.

Я не думаю, что я доживу до такого. Но, естественно, вопросы «зачем?», «и надо ли?», «и следует ли?» — они меня часто посещают. У меня есть одно ощущение. Действительно я много раз говорил: жить надо так, чтобы Богу было интересно. Ну и надо как-то прибавлять кислорода в мире, прибавлять, может быть, какого-то… не скажу, что гуманизма, но какой-то минимальной человечности в последовательно бесчеловечном мире. А он последовательно бесчеловечен, вокруг нас так. Россия — просто наиболее наглядное выражение. Ну и надо как-то быть на стороне Бога, надо помогать ему играть, чувствовать себя его пальцем, а не сторонним зрителем на трибуне — и тогда вопрос о теодицее снимается автоматически.

Тут масса всяких цитат из Дмитрия Алтуфьева. Что я думаю насчёт произведения «Пострусские»? Я его не читал. Теперь по вашему совету прочту.

Лёша Евсеев, ведущий моего сообщества, поздравляет. Спасибо вам, Лёша. И спасибо вам, что вы это ведёте и выкладываете, и героически терпите моё присутствие в литературе. Если бы не ваши замечательные усилия, конечно, всё это распространялось бы гораздо более узкими кругами по гораздо более пресной воде.

«Часто в Интернете встречаю подборку афоризмов Чехова, большая часть которых принадлежит его героям. Отсюда вопрос: в какой степени слова и мысли героя принадлежат самому автору?»

Понимаете, когда-то Леонид Леонов — человек вообще неглупый — сказал Чуковскому: «Все заветные мысли надо отдавать отрицательному персонажу — тогда вас, по крайней мере, не убьют сразу». Это довольно глубокая мысль, хороший метод. Кстати говоря, сам Леонов так и поступил, очень многие заветные мысли в «Evgenia Ivanovna» вложив уста заведомо неприятного человека, потому что приятный там англичанин, а вот этот реэмигрант неприятный — бежал и вернулся. Я забыл, как его звали. Опять-таки у него есть неприятный герой Шатаницкий в «Пирамиде», который тоже высказывает очень много мыслей (в нём, я думаю, странным образом предсказан Сатановский). Довольно интересные мысли высказывает в «Воре» Фирсов, но Фирсов, как мы знаем, человек идеалистически заблуждающийся, поэтому автору многое сошло с рук.

Что касается чеховских идей. Постоянно Чехову приписывают слова про «человека с молоточком», который должен стоять около счастливцев. Между тем, это говорит Чимша-Гималайский — человек, от которого неприятно пахнет и который неприятно храпит. У Чехова почти все герои, произносящие такие монологи, маркированы какой-то неприятной чертой. Я думаю, от своего лица Чехов сказал единственную фразу: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие». Он циник, хотя циник очень талантливый и очень гуманный. Мне нравится, как под ударом чеховского «молотка» разлетаются всякие фантомы и приличия (перефразируя Набокова). Думаю, что до известной степени Чехов мог бы подписаться под большинством афоризмов и мыслей художника в «Доме с мезонином». А вот фраза Белокурова, толстого и сырого человека, про соус и скатерть, что «культурный человек не тот, кто не пролил соус, а тот, кто этого не заметил», — надо помнить, что это говорит дурак. Тот, кто этого не заметил, создал, может быть, ещё большую неловкость.

Вернёмся через три минуты.

Д. Быков ― Ну что ж, дорогие друзья, продолжаем наши разговоры.

«Одна знакомая дама мне рассказывала, что видела в 70-е годы Сергея Довлатова в Ленинграде. Он шёл по улице с велосипедом в халате и в тапочках. Это была стратегия независимого художника? Простых людей возмущало такое поведение».

Андрей, я не знаю, что такое «простые люди». Люди, которые сознательно называют себя «простыми», на мой взгляд, просто устраивают такое самоуничижение паче гордости, чтобы потом в чём-то обвинить людей сложных, с их точки зрения, — евреев, например, или либералов, или интеллигентов. Я никогда и никого «простыми людьми» не называю, потому что простых людей не бывает. Простые бывают камни, и те не всегда.

Что касается такого поведения Сергея Довлатова. Ну, шёл и шёл. Ну, было ему это интересно или удобно. Он совершенно не хотел épater le bourgeois, я думаю. Я знаю совершенно точно, что…

Тут, кстати, одна не очень умная женщина (простите меня, но действительно не очень умная) в обсуждении какой-то моей статьи на «Снобе», там кто-то её процитировал… Сам я на «Сноб» не пишу, потому что я не сноб, слава богу. Пусть туда пишут люди, которые литературно не очень состоялись — за исключением, может быть, Невзорова и Белковского. Они тоже не снобы, кстати. Так вот, в обсуждении одного из текстов эта женщина пишет: «Я Быкова не читала и читать не буду. Я видела его на Лондонской ярмарке. Он был в шортах, хотя было ещё не жарко, в шлёпанцах и сидел развалясь. После этого я не открою ни одной его книги».

Ну, слава тебе господи, что она не откроет ни одной моей книги. Во-первых, она не огорчится. Во-вторых, среди моих читателей качественно вырастет процент умных, а это очень важно. И количественно тоже вырастет. А шлёпанцы называются на самом деле «кроксы». Просто эта женщина не знает, что это такое. Ну, бог с ней. Понимаете, на всякий чих не наздравствуешься. Я же не видел, как выглядит она. Если бы я её там увидел, может быть, я бы вообще в обморок упал от зависти.

«В рассказе Джека Лондона «Любовь к жизни» запомнилась деталь: герой, несмотря ни на что, всегда заводил часы, выполняя на грани и жизни ежедневный ритуал. Писатель неслучайно обращает наше внимание на этот казус?»

Нет, конечно, неслучайно. Джек Лондон всё-таки имел достаточно суровый опыт жизни, в том числе опыт золотоискательства на Аляске, насколько я помню. Уж во всяком случае «Смок и Малыш» написан на личном материале и на биографическом. Конечно, он понимал роль и значение повседневных ритуалов в экстремальной ситуации: заводить часы, делать зарубки, вычёркивать цифры в календаре, завязывать узелки, учить в день по стихотворению, вспоминать в день по слову. Человек как-то должен держаться хотя бы за волосяную, хотя бы за паутинную какую-то нить.

Про фильм Жалакявичюса? Когда-нибудь со временем, непременно.

«Дмитрий Львович, рассказы Фазиля Искандера о Сандро из Чегема всегда были моей настольной книгой. Особенно я люблю историю о принце Ольденбургском. Добрый вельможа сотворил в Гаграх хрупкий оазис. Но постепенно понимаешь, что настоящее здесь — это наглое обаяние дяди Сандро. Мир принца-идеалиста погибнет, но останется мир плута. Образ принца — это обречённый Дон Кихот? Или я не прав?»

Конечно, принц Ольденбургский — это образ сатирический, даже в большей мере сатирический, чем Дон Кихот. Хотя и Дон Кихот обрисован с некоей насмешкой, со смесью восхищения, ужаса, презрения и насмешки, да. Но иногда ведь Сервантес прямо презирает Дон Кихота за его глупости и за его абсолютно пародийное рыцарство. Принц Ольденбургский — на мой взгляд, это просто попытка Искандера показать, что бывает с европейским человеком в архаическом сообществе. Потому что он всё время подчёркивал, что дядя Сандро — это история архаического сообщества. И надо всё время это помнить, вот и всё.

«Прочитал о польском поэте Юлиане Тувиме. Знакомы ли вы с его творчеством? Расскажите о нём».

Ту́вим, которого у нас часто называют Туви́м с лёгкой руки Сергея Михалкова:

Не подам руки грязнулям,
Не поеду в гости к ним!
Сам я моюсь очень часто.
До свиданья!
Ваш Туви́м.

Ту́вим — польский поэт еврейского происхождения, принадлежит к той же блестящей плеяде польских поэтов, что и Константы Ильдефонс Галчиньский, что и Станислав Ежи Лец. Из них он, наверное, самый серьёзный, самый пафосный в каком-то смысле, патетический. Потому что Галчиньский, вечно писавший зелёными чернилами свои странные стихи, конечно, в гораздо большей степени городской сумасшедший. Тувим — это такой прекрасный экспрессионист. У нас лучше всего знают его детские стихи благодаря многочисленным переводам, но, конечно, он взрослый сюрреалист, замечательный, очень глубокий поэт, очень хороший переводчик, который осчастливил польскую поэзию множеством текстов, в том числе и русских. У него, кстати, были вещи, очень похожие на ранний русский футуризм. В Польше экспрессионизм был чудесный, там настоящая сюрреалистическая традиция была. В прозе — меньше. Хотя у Тувима, кстати, была и замечательная сатирическая проза в переводах Асара Эппеля, она доступна.

В Тувиме есть очень глубокий трагизм, не всегда осознаваемый русским читателем. Трагизм этот происходит, конечно, от того, что участь Польши в XX веке — это опыт поражения прежде всего, трагического поражения. И неважно, Польша в этом виновата или не виновата. Но этот горький привкус поражения — он и в польской иронии, и в любовной лирике, и в кинематографе так называемого «морального непокоя». Это всё попытка избыть национальную трагедию. И это в лирике Тувима очень ощутимо. Может быть, поэтому в Польше так любят Окуджаву, потому что Окуджава — это тоже солдат разгромленного полка, и это ощущение разгромленного полка жило во всех его военных стихах, несмотря на Победу.

«Что хотел сказать Дефо своей историей о Робинзоне Крузо? Это притча о возделывании своего сада новым Адамом?»

Нет. Это следующий извод одиссеи. Робинзонада — это продолжение одиссеи как жанра. Принципиально она отличается следующим. Одиссея — это описание мира, попытка задать его координаты. Робинзонада — это попытка возделать этот мир, влиять на него, пересоздать его. В этом смысле Робинзон — это эволюционировавший Одиссей. Если Одиссей — это плут, как правило, насмешник, фигура тоже христологическая в некотором смысле, то Робинзон — это Одиссей, повзрослевший, осевший и начавший воспитывать Пятницу; это Одиссей, который уже вписан в мир. Он заброшен на этот остров, он его не выбирал, но он начинает его любить, он начинает испытывать перед ним ответственность. Это какая-то следующая ступень моральной эволюции Одиссея.

В жанре робинзонады, кстати, выдержаны очень хорошие тексты. Это прежде всего «Таинственный остров» Жюль Верна — наверное, самая утешительная и самая уютная европейская книга, и уютная именно потому, что показано, как человек из голой земли сделал прекрасное обитаемое тёплое место. Помните, как они сделали себе этот грот замечательный, как они для Пенкрофа вырастили табак, как они капитана Немо нашли, подтаскивающего им всё время какие-то посылки и делающего для них добрые дела. Это такая прелестная история, доказывающая, что одна из функций человек (к вопросу о смысле жизни) — это именно как-то обуютить мир, согреть его своим дыханием.

И в этом смысле Робинзон, конечно, пионер — и не только необитаемого острова, но абсолютно новой литературы. И прекрасно, что это сделал Дефо, глубокий христианский мыслитель. Потому что следующая стадия в одиссеи плута (это очень интересно) — это обуючивание, возделывание мира. Такая же одиссея плута — это, скажем, Беня Крик, который начинает заново перестраивать мир отца (помните, когда он пытается наладить заново его конюшню, извоз). Плут приходит не только для того, чтобы разрушить страшный и жестоковыйный мир отца, а для того, чтобы его как-то сделать уютнее, человечнее. И в этом смысле Робинзон — сколь ни пафосно это звучит, но это какое-то своеобразное второе пришествие. Сначала Христос приходит, принося не мир, но меч, а потом он приходит, принося соль, спички и табак, начиная заново перестраивать планету.

«Есть большое желание начать писать (литературу), но одновременно с этим есть и боязнь. Стоит ли поддаваться этому чувству и «откладывать»? Полина, студентка журфака». Коллега, не откладывайте. Жизнь коротка.

«Фильм Алова и Наумова «Мир входящему» проникнут пацифизмом…»

Нет, неправда, не проникнут. Это им ушили пацифизм. Это не пацифизм. Это фильм так называемой «второй оттепели». Понимаете, это вопрос о смысле войны, как он решался во время оттепелей. Первая оттепель решала его очень просто: смысл жизни только в победе, только в героической гибели или, если повезёт, там уцелеть. А дальше начинаются вопросы о метафизике войны, о том, зачем война. Это только моя точка зрения — как хотите, к ней относитесь. «Мир входящему» — это вопрос о том, какая будет новая мораль на руинах. Можно ли было купить новую мораль не такой ценой? Вот о чём собственно проблема.

«Расскажите о вашем восприятии поэзии Фазиля Искандера, — пора делать лекцию про Искандера, конечно, — поскольку о его прозе многое сказано. Его «Баллада о свободе» сегодня в России опять страшно актуальна, не кажется ли вам?»

Не только «Баллада о свободе». Я вообще люблю позднего Искандера — те его стихи, которые он написал уже после восьмидесяти:

Жизнь — неудачное лето.
Что же нам делать теперь?
Лучше не думать про это.
Скоро захлопнется дверь.

Всё же когда-то и где-то
Были любимы и мы —
А неудачное лето
Лучше удачной зимы.

Вот это он молодец, это хорошие стихи. И тем из нас, кто говорит, что мы родились в плохое время, лучше эти стихи почаще вспоминать.

Д.Быков:Когда я захожу в российские книжные магазины, я чаще всего выхожу оттуда без покупки

Искандер мне объяснил как-то в интервью, почему он после восьмидесяти окончательно перешёл на стихи. Он сказал: «Проза требует усидчивости, а за столом сейчас долго не просидишь, спина болит. А стихотворение — это коротко, это не больше часа». И вот я думаю, что поэзия Искандера была, мне кажется, в юности его слишком рассудочной и холодноватой, но она стала великолепно насыщенной и горькой в поздние годы. Он всё-таки прозаик по преимуществу, но настоящие стихи он написал тогда, когда уже проза ему стала надоедать. И они объединены в превосходный сборник «Ежевика». И похожа эта поэзия на ежевику своей колючестью, своей горьковатой сладостью, терпкостью. Я очень люблю Фазиля Абдуловича, люблю его как человека и люблю его, конечно, как поэта, замечательного и афористичного. Конечно, ранний Искандер, ранние его баллады, очень хорошо спародированные Левитанским…

Да здравствуют ритмы Киплинга,
папаха, аллюр, абрек,
фазаны и козлотуры,
мангал, чебурек, чурек!

Да, это так. Но при этом, конечно, при всей этой экзотике и при всей, скажем так, вторичности этих интонаций его стихи афористичны, а я это люблю. Это традиция скорее восточная. Искандер не столько лирик, сколько эпик, но это и хорошо. А вот его зрелые вещи с их такой горечью, кажутся мне гораздо более лиричными. И вообще я передаю ему большой привет.

«Есть много непрочитанных книг, но хочется возвращаться к тем, которые давно прочитал, что-то в них недопонял. Как определить, что старая книга важнее, чем нераспечатанная? Перечитываете вы книги при необходимости или по зову души?»

Знаете, сегодня так складываются дела, что, когда я захожу в книжные магазины, я чаще всего выхожу оттуда без покупки. В российские книжные магазины, конечно. В английских гораздо больше увлекательных новинок и больше книг по философии, истории и социологии, которые мне совершенно необходимы для работы. А из российского магазина я чаще всего ухожу ни с чем. Ну, ничего не поделаешь. Да, я перечитываю довольно много. Прежде всего потому перечитываю, что я школьный и университетский учитель, а наша профессия такая, что нам надо каждый год перечитывать какие-то вещи. И слава богу. Иногда под новым углом открываются совсем новые детали.

Вопрос о Сьюзен Хилл. Привет, Наташа! «Почему рождающиеся ангелочки через несколько лет становятся такими страшными, превращаются чуть ли не в садистов? Генетика? Воспитание? Равнодушие взрослых?»

Д.Быков:Я учитель, а наша профессия такая, что нам надо каждый год перечитывать какие-то вещи

Есть такой термин «гебоидность», восходящий к имени жестокой Гебы, жены Зевса… То есть нет. Дело даже не в том, что она жестокая. Сейчас я попробую объяснить, в чём тут дело. Гебоидность — это эмоциональная холодность, вот скажем так. Зевс, в отличие от Гебы, постоянно людей жалеет, и это нормально. Он задумывается о том, какова их участь. А Геба — она жена бога, жена верховного божества. Ну, как бы вам сказать… Это такая довольно частая женская черта. Я попробую это объяснить. Если вы видели фильм, по-моему, очень хороший и один из моих любимых… А, нет! Геба — это как раз дочь. Я чувствую, что что-то не так. Гера — это жена Зевса, а Геба — дочь. Поэтому отсюда и гебоидность подростковая.

Д.Быков:Пьесы Чехова — они жестокие, они комедии, как часто он обозначает жанр

Так вот, Геба, как часто бывает, как член семьи бога относится к живым — к землянам, к людям — более жестоко и снисходительно, чем верховное божество, чем отец. Объясняется это тем, что, во-первых, она младше. Во-вторых, Зевс — это, в общем, творец, хозяин мира, а у детей очень часто этого чувства нет.

В фильме Германа «Трудно быть богом» нет Киры, какой она у Стругацких, а есть Ари. И вот эта жестокая рыжая Ари в его доме заправляет очень сурово, потому что она туземка, которую вознёс бог, и поэтому у неё нет чувств бога. А чувство бога перед людьми — это чаще всего всё-таки сострадание и даже некоторая вина. Вот как у того же Искандера в «Сандро из Чегема», помните, когда девочка эта… Я забыл, как её там зовут. Тали, по-моему, да? Стебелёк шеи которой можно обхватить одной рукой. Когда она сидит на холме, ей представляется Бог, уходящий от людей, виновато волоча крылья. Понимаете, вот эта виноватость бога перед людьми — это высокое проявление совести божества. У детей божества этого нет. Поэтому ветреная Геба, изображаемая чаще всего жестокой, она — подросток.

Вот у подростка нет чувства вины чаще всего, нет ответственности, нет сострадания — он ещё не дорос до этого. Поэтому эта пресловутая гебоидность — это неистребимое качество. Я помню себя достаточно молодым и жестоким, разрубающим все узлы и редко испытывающим чувство вины. Это дурное качество. Я это помню. Подростку кажется, что он всегда прав. А вот молодой человек от подростка отличается тем, что он уже понимает (по замечательной формуле Житинского), что «нельзя быть живым и невиноватым». Отсюда и ветреная Геба. Мы уже люди совершенно другой породы.

«Если в возрасте 11–13 лет подросток — негодяй, подлец, то может ли он, повзрослев, стать нормальным человеком, если жизнь его ударит? Или и это не поможет?»

Жизни совершенно необязательно его ударять. Гебоидность излечивается не этим. Она излечивается тем, что с человеком происходит чудо, что он встречается с чем-то другим. Я говорю, воспитывает не жестокость, а воспитывает чудо. И надо встретиться с чем-то волшебным, непредсказуемым, непонятным. Стругацкие учат нас, что человек проверяется непонятным. И мне кажется, если эта непонятность как-то достаточно глубоко подростка потрясёт, то у него исчезнет вера в свою абсолютную правоту. Я думаю, что большинство детей в 11–13 лет очень жестокие. Вот они мучили Кюхельбекера, и Пушкин принимал в этом участие. А потом он стал задумываться. Может быть, поэтому Кюхельбекер и казался ему таким важным человеком в его жизни — на его примере он понял, что такое травля. А потом стал сам жертвой этой травли в зрелости уже.

«К вопросу о феномене неоконченного романа. Надо ли заканчивать «Замок» Кафки и «Человека без свойств» Музиля? Есть ли у вас предположения, каким образом они могли бы заканчиваться?»

Понимаете, в самом общем виде неоконченными романы бывают по пяти причинам. Первая причина — автор умер («Тайна Эдвина Друда»). Вторая — автору надоело или он понял неосуществимость задачи («Человек без свойств»). Третья — книга не может быть закончена в это время, потому что её нельзя напечатать, и автор вынужден печатать неоконченный вариант («Евгений Онегин»). Четвёртая причина — автор понял иллюзорность поставленной ему задачи, потому что время изменилось («Чёрная металлургия» Фадеева).

А пятый случай — случай «Жизни Клима Самгина», когда автор понял, что герой не хочет умирать, вернее, не хочет умирать так, как он ему придумал. Горький пишет в черновиках (эта фраза хранится в его музее, в доме Рябушинского): «Конец героя — конец романа — конец автора». Вот конец автора — да. А конца романа и конца героя не вышло, потому что сноб плохо живёт, но хорошо умирает. Не убивается Самгин! В общем, честный человек Горький не может его убить так, как собирался — затоптан рабочей демонстрацией в семнадцатом году. Ничего подобного! Он затоптан мужиком, грозно поющим «Отречёмся», и после этого Самгин лежит, как мешок костей, — это очень трудно придумать. Самгин умирает, как Ходасевич, — в парижской больнице, гордо сказав: «Только тот мне брат, кто страдал, как я». А затоптать Самгина невозможно. Самгин — очень неприятный персонаж, но поди ты его убей. Кстати, после семнадцатого года Самгины эти не убились, а они процвели, во всяком случае некоторые из них. А некоторые погибли, но не так.

Поэтому заканчивать неоконченный роман, как правило, не имеет смысла именно потому, что автор сам понял ненужность этого. Он понял, что роман в неоконченном виде действует гораздо сильнее. У Кафки было время закончить «Замок» — он за год до смерти охладел к роману. Ну, как Блок говорил: «Не чувствую ни нужды, ни охоты заканчивать во время революции вещь, полную революционных предчувствий», — речь идёт о «Возмездии». Точно так же и здесь. Кстати, я думаю, что в незаконченном виде роман Кафки производит гораздо большее впечатление — именно потому, что он показывает дурную бесконечность пути землемера. Ну, никуда землемер не может прийти. Прийти в Замок он не может, а умереть просто — это вообще не выход.

«Человека без свойств» вообще, по-моему, не надо заканчивать, потому что это роман довольно аморфный по своей структуре, отсюда — дико разросшийся второй том. Я вообще не большой любитель этой книги, честно вам скажу. При том, что она очень умна, мне всё-таки кажется, что это занудство. Музи́ль сам это осознавал, Му́зиль, поэтому он с презрением говорил: «В наше время в популярной книге должна быть изрядная доля беллетризма», — говорил он, имея в виду Томаса Манна. Но самому ему беллетризм не давался. И, в общем, это читать нудно. Хотя сама концепция «человека без свойств» довольно привлекательна — вот то, что Молчалины блаженствуют на свете, и то, что в наше время не надо обладать никакими свойствами, чтобы вписаться в мир. Но его «человек без свойств» гораздо шире этого определения — там всё-таки герой, наделённый свойствами очень серьёзными.

И, если хотите, как-нибудь о Музиле, в частности о «Душевных смутах [воспитанника Тёрлеса]», можно было бы поговорить подробно. Хотя, кстати, я совершенно не уверен… Сейчас посмотрим. Да, «воспитанника Тёрлеса», совершенно верно. Тут уж фамилию не перепутать. Поговорим, может, о Музиле. Хотя «Человека без свойств» перечитывать, честно вам скажу, — та ещё каторга. Когда-то прочёл только потому, что заставила Иваницкая.

«Есть ли новости о новых романах Сэлинджера? Неплохо бы о нём лекцию…»

Совершенно точно известно, что там найдены законченными пять книг, а остальные в разной степени готовности. Найдена книга об индуизме, больше похожая на учебник. Найден сборник рассказов, в том числе и рассказов о семье Колфилда. Найдена повесть о первых посмертных минутах Симора Гласса, и это очень странно. Найден автобиографический роман о войне, о первом его браке. И что самое интригующее — найдено то ли продолжение, то ли какие-то ещё истории про «Над пропастью во ржи». Последнее под вопросом. Это я передаю слухи, которые циркулируют в университетской и издательской среде. Считается, что к 2020 году всё это будет напечатано. Если не будет напечатано, то очень жаль. Такие люди, как Стивен Кинг, говорят, что жить стоит уже для того, чтобы до этого дожить. Это решается тайна: может ли человек в отшельничестве, в затворничестве создать шедевр, или надо жить социальной жизнью, чтобы его создавать? Я абсолютно уверен, что там шедевры есть. Хотя последние тексты Сэлинджера — в частности, конечно, знаменитый «Hapworth 16, 1924» — производят впечатление полного уже безумия.

«Пересмотрела «Зеркало» и «Солярис». Мне показалось, что эти фильмы — реквием по человечеству. Льющаяся вода с потолка и обваливающаяся штукатурка — это невозможность вернуться в детство и предостережение о чём-то впереди. Хотя у Тарковского нет обречённости, как в «Меланхолии» Триера. Откуда же неизбывная тоска?»

Неизбывная тоска потому, что это очень красиво. Чехов когда-то сказал в рассказе «Красавицы»: «Красота вызывает тяжёлое, но приятное чувство, тяжёлую, но приятную грусть». Откуда эта грусть? Иногда — при виде заката, иногда — при виде красавицы. Мне представляется, что как раз «Зеркало» — это фильм не тоскливый, но в нём есть определённая безвыходность. Понимаете, это же фильм про то (и я говорил об этом на лекции), что мы — зеркало родительской судьбы, что мы — родительское продолжение, и нам никуда из этого зеркала не выпрыгнуть. Отсюда — сквозной образ матери, протирающей зеркало. Я с наслаждением сегодня как раз пересмотрел эту картину после вчерашнего разговора с Жолковским на эту тему и лишний раз убедился, какое это великое печальное совершенное искусство.

Ну, что делать? Придётся говорить после трёхминутного перерыва.

Д. Быков ― Здравствуйте, дорогие друзья, ещё раз. Продолжаем наши с вами разговоры. Поотвечаю я на вопросы с форума и на письма.

Очень много вопросов о том, как я отношусь к полемике вокруг статьи Григория Ревзина и ответа Алексея Навального.

При всём уважении к Ревзину я двумя руками подписываюсь под каждым словом статьи Навального. Мне не очень понравилось, как статья Ревзина написана, тон её мне не понравился — такой высокомерно-пренебрежительный. Действительно, стоит человеку хоть немного «закорешиться» с властью — и он начинает вещать от имени Абсолюта. Я допускаю, что Ревзин больше меня понимает в градостроительстве. Но меня как-то очень смутило, что эта новая Москва, которую построят на этой плитке, даст возможность сидеть в зелёных кафе и наблюдать проходящих мимо актёров. Почему актёров? Откуда? Актёры не шастают, они работают.

И мне не надо вообще-то, чтобы мой город был friendly. Мне надо, чтобы он был удобен для работы, в первую очередь — для моей. А если не получится для моей (я эгоцентрик же, и это известно), то вообще для работы. Жёнам богатых людей, которым делать нечего и которые сходили на шопинг, а потом посидели в приятном кафе, им некуда торопиться. А я, например, сегодня от дома до «Дождя» добирался два часа. То, во что превратился центр — мы видим. Статистику по плитке мы видим. Зелёные полосы на заборах и издевательски обклеенные писательские биографии (бедная Цветаева) — тоже мы это видим. И не надо нам делать красивый хипстерский город. Не надо нам делать friendly city. Вы нам сделайте город удобный для того, чтобы в нём можно было работать, а не для праздношатающихся, которые будут потом ходить по этим улицам.

И потом, совершенно мне не понятно, откуда у Григория Ревзина берётся этот вывод: «Чтобы в городе меньше ездили, в нём должны больше ходить». Если хотят сделать из центра Москвы зону, вообще свободную от автомобилей, то надо назвать вещи своими именами, надо просто и прямо об этом сказать. Можно себе представить, во что превратится тогда остальная Москва, но людям, работающим в Кремле и вокруг него, будет комфортно. Мы уже видели идеальную Москву во время инаугурации — пустую Москву с проездом автомобиля с кортежем… с эскортом, с мигалками. Мы к этому готовы.

Я вообще не думаю, что в России сейчас какое-либо телодвижение власти — московской или российской — способно вызвать череду протестов. Российские протесты идут сейчас по другому сценарию — по сценарию эскапистскому, по сценарию ухода от конфликтов и попытке выстроить отдельный мир. Я давно это предсказывал. Этот отдельный мир можно выстраивать сколько угодно, но всё-таки вторжение уже на московские улицы и мостовые создаёт определённые трудности просто при передвижении.

Я это говорю как человек, живущий неподалёку от абсолютно перекопанного Мичуринского, где везде висят плакаты «Неудобства — временные. Метро — навсегда». Простите, нет ничего более постоянного, чем временное. К тому же уже совершенно понятно, что к четвёртому кварталу 2016 года никакое метро там не откроют. Это очень надолго, и с этим тоже придётся мириться.

Судя по размаху катастрофы, постигшей центр Москвы, это тоже надолго. И почему по плитке лучше ходить, чем по асфальту — это мне совершенно не понятно. Я, конечно, понимаю, что, может быть, это приятнее, но я человек неприхотливый, я уж как-нибудь по асфальту похожу, лишь бы у меня был шанс, что я буду ездить в чуть менее пробковом городе, в чуть менее стоящем. По совершенно справедливой формуле Михаила Эпштейна, сейчас все заняты не тем, что ничего не делают, а тем, что делают ничего, то есть производят беспрерывную имитацию. Теперь в этой имитации со своей стороны участвует вполне идейный Григорий Ревзин — человек, которого я привык воспринимать с большим априорным уважением.

«Читали ли вы «Новой» статью о группах смерти? — читал и высказывался о ней трижды. — Что вы думаете о «Страданиях юного Вертера» и волне самоубийств, прокатившейся по Европе?»

Я уже говорил и о том, что, согласно Гандлевскому, «молодость ходит со смертью в обнимку». К сожалению, суицидная мания для подростков естественна. Люди, которые на этом играют и это подогревают, видимо, чувствуют себя хозяевами Вселенной, но это очень дурно.

«Вновь «Град обреченный», поэтому вопрос вряд ли привлечёт внимание. Не хотел посылать, после вашего диалога с коллегой Лазарчуком прошло достаточно много времени. Всё же не оставляет какое-то недоумение от его гипотезы о том, что тема Дома является чуждой пространству романа».

Нет, понимаете, среди экспериментов, которые ставят над героями в «Граде обреченном» — над Ворониным, Кацманом, Гейгером и другими, — нужен и Красный Дом [Красное Здание]. Я не думаю, что эта тема чужда. Я просто думаю, что Красный Дом — это своего рода концентрация истории XX века. И, как и всякая такая концентрация, она может быть с точки зрения вкуса хуже остального романа, а с точки зрения исторической наглядности она очень важна.

«В 1980 году мне попала в руки книга Дубровина «Дивные пещеры». Был несказанно удивлён смелостью этого лирико-сатирического романа-детектива. Расскажите что-нибудь о творчестве Дубровина».

Видите ли, я мало его знаю. По-моему, «Зелёный огонь козы» — это его произведение, если я ничего не путаю [«В ожидании козы»]. Да, Дубровин был такой, как это называли, писатель-сатирик. Иногда сатирикам что-то в 80-е годы удавалось.

Просьба рассказать о Маршаке. Ладно, обязательно.

«Что вы думаете о творчестве Сафона, в частности о «Тени ветра»?»

Я читал, конечно, «Тень ветра», когда её все читали. Она кажется мне идеально вторичным произведением, потому что тема таинственной книги пришла из Борхеса. И все эти библиофилы, библиотеки — это в испаноязычной традиции хорошо проработано. Первая же фраза совершенно отчётливо отсылает к «Ста годам одиночества». Всякие кортасаровские и вообще все латиноамериканские мотивы там представлены с невероятной полнотой. И это как бы такая… Знаете, это как Коэльо просто сделал квинтэссенцию всей латиноамериканской прозы, доведя её до консистенции жвачки.

Сафон, конечно, более талантлив, тонок. И лучшее, что мне показалось наличествующим в его романе — это то, что свою эзотерику он очень хорошо вписал в исторический конкретный контекст Гражданской войны в Испании, в испанскую историю. Мне кажется, что это хороший роман — при том, что он безупречно вторичен, при том, что он содержит действительно краткую хрестоматию всей латиноамериканской литературы. В общем, он далеко не так увлекателен, как там написано в первой главе.

Если говорить об аналогичных книгах, о том, как находят таинственную книгу, записи на полях, и эта книга начинает влиять на жизнь читателя, я в тысячный раз упомяну один из своих самых любимых романов — роман, который называется «S». Это совместный проект Джей Джей Абрамса и Дуга Дорста. Это роман, в основе которого лежит таинственная книга некоего писателя-космополита Страки под названием «Корабль Тесея». Ну, все знают этот парадокс корабля Тесея: если корабль Тесея состоит из полностью заменённых деталей, будет ли это тот же самый корабль? И вот там история человека, потерявшего память на корабле с таинственной командой. Идёт переписка на полях, и какие-то старинные таинственные карты вложены в книгу. Книга безумно интерактивна, и там надо очень много рассказывать, догадываться самому, разгадывать все эти загадки. В общем, я этот роман люблю гораздо больше. Просто он сложнее, поэтому той судьбы, какая была у «Тени ветра», он не имел. Второй и третий романы Сафона я уже, к сожалению, не читал. Но из всех, кто эпигонствует в латиноамериканской и испанской литературе, он мне представляется самым одарённым и самым забавным.

«Не кажется ли вам, что стихотворение Бродского «На независимость Украины» — это прежде всего страстная полемика с Цветаевой?»

И близко там ничего подобного нет! Но приятно ваше желание оправдать любимого поэта. Он в оправданиях совершенно не нуждается. Ну, иногда поэт должен быть неприятным. Что ж поделаешь?

«Нельзя ли лекцию о Юрии Левитанском? Это лучший русский поэт второй половины XX века, имхо».

Да нет, конечно. Тоже в Левитанском очень много вторичности и такой жидковатости. Но у него была своя манера, свой голос. Он был очень узнаваем. У него были превосходные лирические стихи, а особенно в сборниках «Белые стихи» и «Кинематограф». Отдельную лекцию делать о нём я не вижу смысла, но многие его тексты благодарно помню наизусть. И, наверное, какие-то из них следовало бы… Понимаете, он идеальный поэт для «омузыкаливания», для авторской песни. В авторской песне стихи всегда немного недостаточны, чтобы было что досказать музыке (вот у Сухарева, например). Это тоже благородство такое, аскеза — недосказать, чтобы было что на тебя написать. Но у Левитанского, на мой взгляд, это просто бедноватость поэтической мысли, например, на фоне Окуджавы. Хотя бывали у него настоящие шедевры, а особенно, как уже было сказано (он поздно созревший поэт), года с 1970-го. «Как показать зиму» мне очень нравится — при всей примитивности этого стихотворения. И вообще весь цикл из «Кинематографа» — «Как показать лето», «Как показать зиму» — это всё неплохо.

«Что вы думаете по поводу зоогуманизма?» Ничего не думаю, Андрей. К сожалению, не всё знаю, далеко не всё знаю.

«Как вы относитесь к творчеству Сокурова и к фильму «Франкофония»?»

Я не видел «Франкофонию». Из всего, что снял Сокуров, мне больше всего нравится «Русский ковчега», потому что там самая интересная идеология и самый точный и виртуозно проведённый приём. А так… Ну, это не мой режиссёр. «Дни затмения» я никогда не мог понять. Я понимаю, что это хорошо, но это для меня смотреть невыносимо. Пожалуй, самую пылкую неприязнь я чувствую к фильму «Спаси и сохрани» — к такой странной экранизации «Мадам Бовари».

«С термином «парадигма» у меня проблемы. Я ничего не понял из определения в «Вики. Не могли бы вы дать своё определение?»

Это смысловой ряд или, как определяет Лев Мочалов, системный ряд. Скажем, парадигма слова в русском языке — это набор всех его возможных падежных изменений. Парадигма — это именно ряд волшебных изменений милого лица или, если угодно, это всё смысловое поле того, что может произойти с предметом, с текстом и так далее. Скажем, вся парадигма русской истории XX века — это некое облако, некий набор (вот облако — самый точный аналог) тех событий, из которых эта история состоит. Системный ряд — это самое точное.

«На что рассчитывают персоналии (журналисты, писатели, политические деятели), явно поддерживающие власть? Они не понимают законов истории?» Да понимают они прекрасно законы истории. Законы истории показывают, что ничего им не будет, потому что всеобщее облегчение будет так сильно, что их немедленно простят.

«Судя по новогоднему выпуску «Один», вы дружны с Шендеровичем. А как вы оцениваете его литературный талант? И с чего стоит начать при ознакомлении с его творчеством?»

С его ранних рассказов — прежде с «Цветов для профессора Плейшнера», с «Голубцов», с «Тараканов» [«Из последней щели»] — с такой ранней язвительной фантастики. Шендерович начинал как фантаст очень хороший, и печатали его сначала именно в тексте. Со стихов — неплохо.

«Возможно ли написание современной версии (или аналога) «Жизни Клима Самгина»?»

Д.Быков:Мне кажется, что Невзоров — это человек смелый. Я никогда с ним не согласен, но он мне всегда интересен

Конечно, возможно. Просто надо вычленить такого же типажа в современной русской жизни — человека, который умеет быть всегда правым. Именно такую жизнь сноба или снобки написать. «Жизнь Клима Самгина», по-моему, вполне может быть и романом о женщине сегодня, потому что это скорее женская стратегия — казаться и не быть женской (в том смысле, что гибкая).

«Как вы оцениваете финал повести «Прощание с Матёрой»?» Ну, ясно же, что все погибли. По-моему, иначе никак.

«Москва Платонова, — имеется в виду «Счастливая Москва», — это издевательство, пародия или неадекват?»

Серёжа, не знаю. На этот вопрос не могут ответить крупнейшие платоноведы в диапазоне, скажем, от Елены Шубиной и кончая Варламовым, автором его биографии. Ну, не понятно, что там. Конечно, «Счастливая Москва» — это, с одной стороны, книга изо всех пытающаяся быть лояльной. Но, с другой стороны, в этом лоялизме, конечно, уже есть масса и противоречий, и опасностей, и прямого абсурда. Я думаю, что и «Ноев ковчег» — это тоже вещь, написанная с мучительным желанием быть лояльным, а на самом деле это пародия. У него так получается.

Много вопросов про «Анну Каренину». Вот вопрос: «Полной ерундой представляется ему [Чехову] «Крейцерова соната». А почему же ему не представляется такой же ерундой и «Анна Каренина»?»

Потому что в «Анне Карениной», во-первых, содержится очень точный, в том числе политический, портрет России. И, конечно, эта вещь гораздо масштабнее. А во-вторых, ему кажется, что если в основе «Крейцеровой сонаты» лежит совершенно абсурдная мысль о вредности секса, деторождения, о кошмаре семьи и так далее, то в «Анне Карениной» концепция на втором плане, а на первом — потрясающие художественные средства. Интересно, что Чехов не хочет видеть в «Крейцеровой сонате» подробную клиническую картину безумия, а видит в ней авторскую мысль. Наверное, у него есть к тому некоторые основания.

Поотвечаем на вопросы, приходящие на почту. Их тоже чрезвычайно много. Сейчас, подождите, пока откроется.

«Зачем пытаться объективно анализировать «Замок» с точки зрения разных школ? Это отдельное и ужасно мучительное удовольствие». Да, можно попробовать. Я думаю, что как раз… Ну, тут пишут: «Замок» — это невротический роман высшего класса, а всё невротическое характеризуется нескончаемыми навязчивыми повторениями. Кафка почувствовал, что не сможет закончить книгу, потому что в идеале она должна продолжаться до бесконечности». Совершенно верно, Денис, именно это я и сказал.

«В своих статьях и лекциях вы часто упоминали о Павле Антокольском как об одном из недооценённых русских поэтов XX века. Расскажите о вашем отношении к нему».

Решено — следующая лекция будет об Антокольском. Я Антокольского люблю страстно, наизусть знаю «Франсуа Вийона» (его лучшую, как он считал, драматическую поэму) и «Девушку Франсуа Вийона» ( продолжение, аппендикс к ней). Я считаю его великим поэтом. Так сложилась его жизнь, что тридцатые-сороковые были для него потеряны. В пятидесятых он начал выправляться и написал несколько гениальных вещей — например, «Балладу о чудном мгновении». А шестидесятые-семидесятые — это такой поздний великолепный старческий взлёт.

В этой чёртовой каменоломне,
Где не камни дробят, а сердца,
Отчего так легко и светло мне,
И я корчу ещё гордеца?
И лижу раскалённые камни
За чужим за нарядным столом.
И позвякивает позвонками
Камнелом, костолом, сердцелом.

Это писал восьмидесятилетний старик, но совершенно грандиозный текст.

«Есть ли у вас ответ на вопрос природы сепаратизма в современной Европе?» Я говорил уже о том, что любой сепаратизм — это одно из sinful pleasure (во всяком случае, в наше время), это удовольствие от падения.

«Посоветовали почитать Сашу Соколова. Что вы о нём скажете? И почему он Саша, а не Александр?»

Почему он Саша — это вопрос к нему. Я бы не советовал вам читать Сашу Соколова, но на вкус и цвет товарищей нет. Мне он нравится в некоторых коротких рассказах из второй главы «Школы для дураков». В целом это совершенно не понятный мне писатель, и я не понимаю, что в нём находят. А уж более занудного и бессмысленного плетения словес, чем в романе «Между собакой и волком», мне встречать не приходилось.

«Ангелоид Дымков — это Абалкин наоборот?»

Нет конечно. Ну что вы? Под Абалкиным понимается Лев Абалкин из «Жука в муравейнике», а ангелоид Дымков — это персонаж из «Пирамиды». Общее в них только то, что они вызывают подозрение у окружающих и желание использовать их в своих целях. А в принципе Дымков — это совсем другое дело. Во-первых, у Дымкова есть дар провидения будущего. Во-вторых, Дымков — это именно ангел, а насчёт Абалкина ничего не понятно.

«В чьём переводе лучше читать «Старшую Эдду»?»

Знаете, я читал её в единственном переводе. Не знаю, чей он. Надо сказать, что более мучительного чтения у меня за всё время журфака, пожалуй, не было, за всю зарубежную литературу. Как-то Герцен писал: «Верование всех народов — это какие-то болезненные картинки, а верование древних греков — это добрый, простой и уютный мир». Вот мир «Старшей Эдды» — это страшные картинки, косо летящие по каким-то стенам. Это мир, абсолютно для меня не постижимый — мир ирландский саг, исландских саг и в значительной степени мир нибелунгов. Вот эти северные мрачные истории очень от меня далеки.

«Как вы всё-таки относитесь к Невзорову?»

Мне кажется, что Невзоров — это человек смелый прежде всего. Я никогда с ним не согласен, но он мне всегда интересен. Это не значит, что я могу с его мнениями соглашаться, иногда они меня раздражают (а они на это и рассчитаны). Но Невзоров — это школа мысли. Я рад всегда с ним встретиться и никогда не буду ему навязываться. Вот так бы я сказал. Но мне всегда приятно его внимание.

«Не могли бы вы рассказать о своём понимании первых глав Бытия? Кураев очень здорово рассказывал…» Вот Кураев пусть и рассказывает, это его епархия.

«Как вы понимаете грехопадение? Как Адам мог понять «смертью умрёшь», ведь он не знал смерти?» Он, конечно, не знал и не мог понять — потому и не понял. Но в природе человека всегда кусать то яблоко, которое нельзя, ничего не поделаешь. Вот Бог так его создал.

«Смотрели ли вы «Орлеан»? О чём он?»

Я смотрел «Орлеан», я читал эту книгу Арабова. Фильм мне нравится, пожалуй, больше романа. Это редкий случай, потому что обычно Арабов лучше своих фильмов, проза лучше и сценарии лучше, чем реализация. Это касается и Сокурова. Говорить сейчас о замысле «Орлеана» я не готов. Он сложен. Следовало бы мне книгу, конечно, перечитать. В принципе, это попытка опять анализировать природу советского чуда, природу советского язычества. Можно поговорить достаточно серьёзно об этом.

«До сих пор встретила одно близкое мне объяснение пошлости у Лидии Гинзбург. Каково ваше определение пошлости?»

Пошлость — это всё, что делается для чужого мнения, а не для себя. Пошлость — это всё, что делается, чтобы выглядеть, а не чтобы реализовать внутренние потребности. Так понимаю я. Кто-то понимает иначе.

«Мог ли Николай Гумилёв написать стихотворение «Жди меня. Я не вернусь»?» Конечно нет. Это никакого отношения к нему не имеет.

«Читаю вашу книгу «Тринадцатый апостол», хочу посетовать на корректоров — много опечаток. За книгу спасибо».

Спасибо и вам. Ну, это ко мне претензии, а не к корректорам. Ну, не было времени вычитать. Там опечаток не так много, там много каких-то фактических небольших неточностей, которые я со временем выправляю. Вот, например, Иваницкая подсказала, что Маринетти умер раньше Муссолини — в 1944 году, полгода не дожив до краха фашизма. Мне казалось, что он пережил этот крах. Значит, просто я недосмотрел.

Спрашивают, будет ли книга продаваться в Казани. Будет обязательно. И вообще уже второй тираж выйдет в двадцатых числах. Меня много спрашивают, говорят: «Вы говорите, что книга распродана, а я видел её продающейся там-то и там-то». Ребята, книга считается распроданной в тот момент, как последние экземпляры отгружены с издательского склада в магазины. В магазинах она потом может быть, но в издательстве, на складах издательских её больше нет. Второе издание выйдет в двадцатых числах, и тогда она доедет и до Новосибирска, который об этом спрашивает, и до Казани, и до Уфы — везде, где хотите.

Тут спрашивают, как меня пригласить на лекции в Новосибирск, «хотелось бы побеседовать живьём». Мне бы тоже хотелось. В конце концов, Новосибирск — почти родной город, родина жены. А потом, Академгородок — это самая любимая моя среда. Ну, очень просто меня пригласить: обращайтесь на сайт pryamaya.ru, там «Прямая речь», и там всё будет.

Как попасть на лекции в Лондоне? Ну, как-нибудь придумаем, приходите. Там лекция будет 5 июля про Бродского. На неё попасть труднее, понятное дело, все ждут скандала. «Война за Бродского» называется эта лекция. А 6 июля — про Маяковского.

«Можно ли посвятить один из эфиров Кобо Абэ?» С удовольствием. Прежде всего — «Человеку-ящику» и «Красному кокону».

«Можно ли пригласить Жолковского? Вы говорите, что он в Москве».

Он в Москве, да. Давайте попробуем. С Веллером мы никак не можем совпасть по времени: то он в Ленинграде, то я… в смысле — в Петербурге. Хорошо было бы: то он в Ленинграде, то я в Петербурге. Надо, конечно, его спросить. Но с Александром Константиновичем можно поговорить. Почему же нет? Он завтра, насколько я знаю, докладывает в РГГУ. И если у него будет время, то давайте в следующий раз позовём Жолковского. Готовьте вопросы по русскому Серебряному веку, по Золотому веку, по инвариантам и прочим загадочным вещам.

«Что делать человеку, если ему 26 лет и никаких талантов он в себе не обнаружил? Брался за многие занятия, но выходило средне или посредственно. Стимул постепенно утрачивается. Буду благодарен за ответ».

Серёжа, милый, это не страшно, ничего тут особенного нет. Значит, вы просто принадлежите, по всей вероятности, к той замечательной породе людей, которая ещё не востребована, которая пока ещё не сумела, так сказать, свою специальность обозначить. У меня про них есть такое стихотворение «В России шестнадцатого [блистательного] века» из цикла «Песни славянских западников». Найдите его, там всё сказано. Просто ваша профессия ещё не открыта, ещё не изобретена. Или уже забыта. Может, вы гениальный лучник. Может быть, вы миннезингер.

Очень просто ответить на этот вопрос. Попробуйте месяц ничего не делать. Вот к чему вас потянет — то и есть ваша профессия. Ну, это как собака находит целебную траву. А есть люди, вообще не рождённые что-либо делать. А есть люди, рождённые наблюдать, наслаждаться. Зачем вам обязательно что-то делать? И без вас хватает. А вообще мне кажется, что сегодня такая пассивность общественная — это тоже неплохо. По крайней мере, вы не участвуете в мерзостях. И я с радостью думаю о людях, которые ничего не добавляют гадкого к сегодняшнему миру. Я думаю иногда, когда захожу в книжные магазины: «Господи помилуй! И мы ещё хотим в эту «братскую могилу» чего-то добавить? Да и так уже ломятся полки! Хватит!» Зачем всё время что-то делать? Можно просто размышлять.

«Говорят, что всё прощается, кроме хулы на Духа Святого. Закрадывается сомнение: бесконечно ли милосердие Бога? И откуда вообще взялось это выражение?»

Ну, хула на Бога здесь имеет более широкий смысл. Это хула на те основы, на которых построен мир: попытка заменить любовь ненавистью, доверие — подозрительностью и так далее. Хула на Бога — это именно непонимание тех добрых и очень важных, кстати, основ, на которых мир стоит. Насчёт того, что всё прощается — нет, не всё прощается, мне так кажется.

«Нельзя ли лекцию про Янку Дягилеву и сибирский панк?» Про сибирский панк ничего не знаю, а про Янку Дягилеву уже говорил. Говорил, что со временем, может быть, её и Башлачёва в одной лекции объединим.

«С детства воспринимал прозу ритмически и в цвете. Из этого комплекса выстроилась цветовая иерархия. Бесцветный (высший) уровень — Толстой, «Отец Сергий», «Хаджи-Мурат», «Севастопольские рассказы». Далее прозрачно-серый, почти бесцветный — «Война и мир», «Казаки», Чехов, джойсовский «Улисс», Фолкнер и так далее. В поэзии, наоборот, привлекало спектральное разнообразие и густота. Возможно ли здравое понимание литературного текста на этих основаниях?»

Только мне очень странно, что у вас «Улисс» монохромен, потому что «Улисс» — как раз очень пёстрая книга. И для меня это всегда немножко арлекинада — то, что Толстая называла «арлекиновыми цветными стёклами» («Взгляни на арлекинов!»). «Улисс» — как раз калейдоскопная вещь. А в целом вы правы, конечно. Такое синергетическое восприятие, цветовое видение текста у вас есть. Это довольно распространённый дар, о нём Набоков много писал. И я вас с этим от всей души поздравляю.

Тут ещё несколько вопросов новых: «Я постоянно ссорюсь с родителями, с которыми живу вместе. Они смотрят ящик, новости, «Дом-2», пошлые сериальчики. Когда я пытаюсь объяснить им, что это всё чушь, ложь и дурновкусие, они соглашаются, но говорят: «А что нам ещё делать? Смотреть-то больше нечего». Хотя телевизор ловит 40 каналов! Есть ещё младший брат, семиклассник. Он постоянно играет в интернет-стрелялки и ругается на меня матом, когда я пытаюсь отвлечь его от этого. А дедушка и бабушка и вовсе считают меня сумасшедшим и самолюбивым. Когда мы разговариваем об искусстве и религии, они мне говорят: «Тоже мне возомнил о себе!» Есть у меня ещё двоюродный дядя — добрый и милый человек, который любит всех вокруг и всегда улыбается, но его в семье считают больным. Как дальше с ними быть? Спасибо».

Эдик, вы переживаете совершенно нормальный период, когда как раз подростку и кажется, что весь мир жесток и несправедлив. Что вам делать, Эдик? Ну, проще всего, конечно, сказать какую-нибудь глупость и пошлость, типа того: со временем вы поймёте, молодой человек, как любили вас родители и как глубоко мудр был их выбор. Нет, у каждого возраста своя мудрость: у подростка — своя, у родителей — своя.

Эдик, мой вам совет: как можно раньше заживите своим домом. И вообще я вам скажу, что долго жить с родителями нельзя. У меня с матерью очень хорошие отношения, и во многом потому, что я большую часть времени всё-таки живу отдельно. Если у вас нет такой возможности, ну найдите такую возможность! Почему надо всё время жить в родительской сумке? Кенгуру, вомбат и все сумчатые животные рано или поздно своё родное животное выпускают оттуда. И нечего долго жить с родителями. Вы уже достигли того уровня, когда у вас свои представления. Чего вам с братом с его стрелялками, с родителями с их сериалами, с бабушкой и дедушкой с их навязанной скромностью — чего вам с ними жить? Обретите финансовую самостоятельность, женитесь, уезжайте, поступите в московский институт. Если вы уже москвич, поступите в петербургский. Нечего всё время за семью цепляться, попробуйте сами.

Вопрос от Димы Усенка, хорошего поэта: «Что вы думаете о Мамлеве и особенно о романе «Шатуны»?»

Я очень люблю Мамлеева как человека, Царствие ему небесное, а прозу его не люблю совсем. Я не могу вам объяснить почему. Наверное, потому, что много в этой прозе какой-то паранормальности, мне не близкой, какой-то бесчеловечности, тоже мне не близкой. Ну, самое главное, что это не та Россия, которая описана у него же в «Светлой России» [«России Вечной»]. Лучшая его проза — по-моему, «Московский гамбит».

Вернёмся через три минуты.

Д.Быков:Попробуйте месяц ничего не делать. Вот к чему вас потянет — то и есть ваша профессия

Д. Быков ― Мы продолжаем. Я ещё немножко поотвечаю. Письма очень хорошие в этот раз, и жалко их как-то миновать.

«Что я думаю о творчестве Виктора Кривулина?»

Я очень высоко ценю Кривулина как человека — мужественного, героического, преодолевавшего всю жизнь болезнь свою. Что касается его стихов, то мне они кажутся довольно тяжеловесными. Ну, может быть, каждое третье, каждое пятое из них и могло бы меня задеть как-то, но боюсь, что они слишком, что ли, антологичны, слишком полны реалий культурных. Ну, это питерская обычная черта. Вот два главных поэта петербургского андеграунда — Кривулин и Шварц — почему-то никогда не вызывали у меня внутреннего отзыва, отклика, хотя вчуже я их ценю достаточно высоко.

Замечательное письмо от Дмитрия (я частично его зачитываю, оно очень личное): «Отец водил меня по моему желанию на могилу деда, которого я никогда не знал. Он покончил с собой через несколько дней после моего зачатия. Чем старше я становлюсь, тем живее чувствую непосредственную связь с этим человеком. Моя внешняя жизнь довольно благополучна и пустотна, в нашем краю по-другому редко бывает. И мне никогда ещё не приходилось всерьёз думать или говорить о смерти, но лет с тринадцати меня мучает вопрос бытия Божьего (даже заглавную букву в этом слове пишу через раз). Я читал «Исповедь» Августина, Кьеркегора, «Братьев Карамазовых», Экхарта, выборочно Библию, долго погружал себя в юнгианство (правда, после «Красной книги» остановился), много читал, смотрел, слушал. Сейчас мне 26 и я по-прежнему стою на этой развилке. И последовательно я нахожу для себя доводы «за» и «против». Меня не покидает мысль, что вера должна быть целостной. После посещения могилы деда во всей этой симпатической трясине появилась моя строчка — не Достоевского, Кьеркегора, Августина или Юнга, а моя. Может быть и вера моя должна быть написана только моей рукой? Я работаю в музыкальной школе и знаю, как легко скатиться в высокомерие и наплевать на совесть, когда у тебя есть слушатели. Рад, что вы об этом тоже помните и не позволяете себе. Назовите книги, которые стоит прочитать».

Дима, спасибо! Очень дельное письмо, очень хорошее. И мне кажется, что вам бы писать следовало, и не только письма. Просто замечательное письмо по честности и адекватности выражения. Знаете, я бы вам порекомендовал читать Льва Лосева — не Алексея Лосева, философа, а Льва Лосева, поэта, человека, который очень мучился отсутствием веры. Помните у него (наверное, вы читали): «Ведь я могу сказать «ревю», могу сказать «еврю» — так почему же я одно никак не говорю?» Действительно, сказать «верю» очень трудно. Это и для меня был очень нелёгкий опыт. И он не бывает лёгким. Если он лёгкий, то это не вера. Но попробуйте очень глубоко прорефлексировать себя. Если вы упрётесь в чёрную стену — значит, действительно ничего нет. А если за это чёрной стеной что-то вы ощутите, что что-то толкается и живёт, то тогда вы поймёте, что наши знания о себе не абсолютны.

Вот странная штука, я тут подумал… Может быть, я об этом стишок отдельный напишу. Вот умер Каравайчук, Царствие ему небесное. Я никогда его не знал живьём, видел один раз. И я думаю, что это хорошо, что я с ним никогда не говорил, не отвлекал его, не мешал ему. Люба Аркус однажды собиралась меня к нему свозить, но вдруг разразилась снежная буря, и мы к нему не попали. Счастье! Спасибо, Люба.

И вот я о чём думаю. Вот Каравайчук умер, и, может быть, он уже знает, что там ничего нет. А музыка его продолжает нам рассказывать, что там что-то есть. Так кто же прав — он или музыка? Я думаю, что когда мы упираемся в мысль о смерти, мы действительно не понимаем до конца — до какой степени бессмертен разум и бессмертна личность. Я говорю, это именно не страх, а это когнитивный диссонанс — помыслить себя конечным. Вот это совершенно для меня исключено — и не из-за эгоцентризма моего, а просто из-за глубины этой рефлексии, восходящей ещё к очень далёкому детству.

Поэтому и вам, Дима, я советую почитать стихи Лосева, где он борется всё время со своим самоощущением, со своим глубоким убеждением, что мир не случаен и жизнь не конечна, а в нём побеждает иногда рационалист. Понимаете, у него же вечное страшное ощущение пустоты в центре собственного Я:

Повстречался мне философ
в лабиринтах бытия.
Он спросил меня: «Вы — Лосев?»
Я ответил, что я — я.
И тотчас заколебался:
я ли я или не я.
А мудрец расхохотался,
разлагаясь и гния.

Вот если бы ваш внутренний мудрец сгнил, было бы лучше, потому что тогда Я заговорило бы в полный голос. И вообще почитайте Лосева. Это очень, как сегодня говорят, духоподъёмный поэт. Я его очень люблю и любил.

А теперь — про Тынянова.

Когда-то очень точно сказал Владимир Новиков (наверное, вообще один из лучших российских специалистов по творчеству Тынянова), что второй такой роман, как «Смерть Вазир-Мухтара», написать невозможно, потому что дальше тупик. Мне всегда казалось (я в детстве прочёл эту книгу, лет в двенадцать), что она ближе к стихам, нежели к прозе. И действительно форма этой книги (короткие афористические, очень резко гротескные зарисовки), сама эта форма выражает очень точно пойманное состояние, — состояние, которое является синтезом трёх главных настроений.

С одной стороны, это чувство переломившегося времени, потому что книга, если вы помните, начинается со слов: «На очень холодной площади в декабре [тысяча восемьсот] двадцать пятого года исчезли люди двадцатых годов с их прыгающей походкой, — и понятно, почему «прыгающей» — торопящейся, взволнованной. — Время вдруг переломилось». Тынянов не от хорошей жизни начал писать историческую прозу. Он, как и Трифонов, прибегнул к ней, разумеется, как к метафоре.

Тоже довольно глубокая мысль Новикова о том, что если бы Тынянов не ограничивался условиями какой-то цензуры, не смирял себя сам ограничением, в дальнейшем, конечно, идеи «формальной школы» обязаны были перейти на социальную сферу. Они у Гинзбург уже переведены на сферу психологическую, где она пытается деконструировать, разобрать человеческое поведение, разобрать всё как систему приёмов не только искусства, но и психологическую защиту и так далее. Наверное, на социальную сферу это обязано было перейти — например, как перешёл структурализм на неё в журнале «Неприкосновенный запас». Поэтому Тынянов, с одной стороны, конечно, болезненно переживает перелом времени, и слом времён является его главной темой — что в «Смерти Вазир-Мухтара», что в не понятной многими «Восковой персоне».

Второе ощущение, которое владеет Тыняновым. Почему он берётся за Грибоедова? Его волнует феномен литературного молчания: почему писатель создал шедевр и замолчал? Меня как-то всегда очень занимали эти странные случаи — случай Сэлинджера, случай Грибоедова. «Я столько всего могу сказать. Отчего же я нем, как гроб?» — цитирует он Грибоедова. По-моему, это кем-то сохранённое высказывание или из письма. Но действительно, почему Грибоедов, написав «Горе от ума», молчит? Тынянов даёт довольно чёткий ответ на этот вопрос: потому что не для кого, потому что нет больше той аудитории, которая могла бы его услышать; и, грубо говоря, после двадцать пятого года нет той России, для которой можно было бы это написать. В общем, это записки удушенного человека.

И, конечно, третий аспект, уже не социальный, а чисто экзистенциальный, если хотите — бытовой. Вот есть возраст. Тот же самый кризис среднего возраста, о котором так много мы сегодня говорили. Как его пережить? Что делать, когда делать нечего, и непонятно зачем? Остаётся один стимул — честь. Вот для Грибоедова это честь. Гибель Грибоедова — это гибель последовательного человека среди конформистов, человека, у которого есть какие-то надличностные мотивы. Они никому больше не нужны. И то, что он предлагает России — это были бы замечательные спасительные проекты, но эти проекты никому не нужны. И смерть человека, который не нужен, — это и есть тема «Смерти Вазир-Мухтара». Это, конечно, роман-надгробие, роман-автоэпитафия. И совершенно прав Новиков, что после этой книги другую такую написать нельзя. Ну, потому и нельзя, что она — предел. Она — предел плотности, остроты, художественной выразительности.

Д.Быков:Судя по размаху катастрофы, постигшей центр Москвы, это надолго. И почему по плитке лучше ходить?

Роман «Пушкин» уже гораздо жиже — и не потому, что Тынянов в это время болеет рассеянным склерозом, а потому, что это, как говорит Лидия Гинзбург, «вещь не из внутреннего опыта». Вот она говорит, что лирика Олейникова не из внутреннего опыта — на что Олейников возражает расплывчато: «Бывают разные внутренние опыты». Может быть, действительно роман «Пушкин» — это хроника преодоления болезни. И в этом смысле роман о Пушкине только так и должен писаться, потому что Пушкин тоже всю жизнь преодолевает имманентности, преодолевает врождённое — свои предрассудки, свои обстоятельства. Он и любит эти предрассудки, и преодолевает их. И роман о борьбе с болезнью — с рассеянным склерозом, от которого гибнет Тынянов, — это, конечно, и роман о Пушкине тоже. В известном смысле Пушкин борется там с рассеянным склерозом времени, потому что время вокруг деградирует, забывает слова, забывает принципы, а он пытается напоминать. Время теряет свой интеллектуальный уровень, а он — живое напоминание о могучем движущемся интеллекте.

В этом смысле, наверное, «Пушкин» — тоже вещь из внутреннего опыта, но она, по выражению Шкловского, написана «вдоль темы», это описательная книга. А вот «Смерть Вазир-Мухтара» — это роман, где состояние показывается, где мы проживаем изнутри состояние Грибоедова, состояние доктора, состояние Мальцова (но прежде всего, конечно, Грибоедова). Записки очень умного, очень желчного человека, который мог бы, но — незачем. Вот это страшное состояние прокрастинации… И весь роман — это прокрастинация.

Кстати, «прокрастинация» — самое частое слово, которое случается в ваших исповедальных письмах. Наверное, потому, что это слово часто вытаскивает «Яндекс» как пример запроса. Но думаю, что за этим стоит нечто более глубокое. Прокрастинация — чувство человека, который должен встать со стола и не может этого сделать по разным причинам (то ли лень, то ли «дай-ка я ещё один пасьянс разложу»), чувство кризиса мотивации. Помните этот классический анекдот, когда казнят на электрическом стуле очень толстого человека, а он не влезает в стул. Его начинают держать на хлебе и воде — он всё равно не влезает. Ему говорят: «Почему ты не худеешь?» Он говорит: «Мотивации нет». Вот так и здесь. Отсутствие мотивации — это самая страшная драма таких эпох, как наша.

И именно в такую эпоху написана «Смерть Вазир-Мухтара» (роман 1927 года), и дальше это всё прогрессировало. И в том-то и ужас, что современники этого не почувствовали. Это было состояние очень умного человека, прозорливо заглянувшего в следующие десятилетия. Вопрос в том, как найти для себя мотивации, когда их нет, когда исторический путь — тупик, когда единомышленники истреблены, когда во главе страны стоит Николай (там очень хороший портрет Николая), думающий только о том, как он выглядит. Кстати, Тынянов здесь, конечно, восходит к эпиграмме Тютчева «Ты был не царь, а лицедей». Но он действительно был лицедей, ему ничего не надо. Ему надо производить впечатление, ему надо замораживать Россию, а не двигать её. Что делать в такие эпохи? И писать-то нельзя. Вот — честь сохранять.

Кстати говоря, Грибоедов не нашёл мотивировки. Пушкин нашёл, но нельзя не заметить того, что талант Пушкина и личность Пушкина перенесли страшную фрустрацию, они были необратимо побеждены. Как раз в диалоге с Мицкевичем — «Медный всадник» как ответ на «Олешкевича», на знаменитую элегию «Московским [Русским] друзьям» («Друзьям-москалям») и так далее — Пушкин совершенно чётко даёт понять, в каких условиях приходится ему жить и писать: в условиях вечного конфликта гранита и болота. Да, он нашёл для себя там органическую нишу — транслятора государственной воли вниз, транслятор народных надежд наверх. Но такая ниша бывает одна — для великого поэта. А Грибоедов в эту нишу не помещается. Грибоедов — фигура пограничная, почему он и живёт за границей, пересекает границы, он дипломат. И эта пограничность его фигуры в том, что в нём есть и Чацкий, и Молчалин, в нём есть и борец, и карьерист, есть и конформист, и человек чести. И это тоже драма, потому что Тынянов очень тяжело переживал свой статус официального учёного.

Есть замечательный диалог его с Чуковским, записанный Чуковским, где Тынянов говорит: «Ведь страшно признаться, что любишь колхозы, потому что упрекнут в сервильности». Невозможность быть искренним патриотом, честным патриотом очень мучает Тынянова. Он хочет, как и Пастернак, «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком», но у него вкус слишком хороший. Поэтому Тынянов — конечно, обречённая фигура.

«Восковая персона», которую совсем не понял Ходасевич, изругав её. Вот пример самой субъективной статьи — более грубой, чем у Маяковского. Он хочет Тынянова уязвить побольнее и пишет, что в литературной группе формалистов почётнее всего было быть открывателем-новатором, а самое постыдное было быть эпигоном. Так вот, Тынянов — «самое постыдное» — он именно эпигон. Ну, когда ты пишешь о человеке, который является основоположником этой группы (вместе с Якобсоном и Бриком), об отце «формального метода», то ты хоть прочитай для порядку «Проблему стихотворного языка»! Любишь ты, не любишь Тынянова, но ты хоть понимай, что основы советского стиховедения, основы стиховедения XX века заложены им! И Якобсон, и Брик, и Шкловский оглядывались на него как на учёного наиболее универсального. Ты прочти всех архаистов и новаторов, прости господи, а потом уже будешь судить о том, кто эпигон, а кто — нет. Так вот, конечно, «Восковая персона», в которой Ходасевич пристрастным своим глазом увидел только стилистическое упражнение, — это как раз страшная повесть о костенеющем времени, о постреформенной России, о том, как в России исчезает движение и заменяется тотальной имитацией.

Пожалуй, ещё более откровенная вещь в этом смысле — «Подпоручик Киже», где один человек возникает из-за описки, а другой из-за этой описки исчезает, он вычеркнут из списков и больше не существует (в России жив только тот, кто есть в списках). «Подпоручик Киже — это довольно тонкая и довольно интересная вещь. И, кстати, особенно интересно, что образ Павла там замечательный — наверное, более гротескный и менее глубокий, чем у Мережковского, но важно подчеркнуть, что Павел — жертва. И Тынянова он тоже жертва, неслучайно его Гамлетом называл Герцен. Конечно, он зверюга, в нём есть садическое начало. Он и с солдатами безобразно обращается, и с офицерами, и он срывает постоянно своё зло. И можно сказать, что к последнему году жизни это уже просто душевнобольной.

Но изначально Павел — человек, который действительно мечтал реформировать многое в России, просто Россия его сожрала, и не в своё время он начал. А так это человек с потенциями великого реформатора, и главное, что человек искренний, человек по-своему доброжелательный, просто замученный. И вот о Павле в «Подпоручике Киже» сказано хотя и с огромной иронией (почти с издевательской), но и с глубочайшим сочувствием, потому что роль личности в российской истории печальна: любая тенденция сжирает личность, прежде чем она успеет что-то сделать.

Нельзя, конечно, не сказать и о теоретических работах Тынянова, и в особенности о его литературной критике. Я думаю, что, наверное, лучшая литературно-критическая статья 20-х годов (конечно, наряду с рецензией Брика не «Цемент») — это тыняновский «Промежуток», где как раз содержится довольно несправедливая оценка Ходасевича как сугубо эпигона. Там сказано, что он, может быть, и хороший поэт, но мы заслуживаем нового поэта, и нам поэтому интереснее Маяковский. Отсюда же, кстати, дикая ненависть Ходасевича к Маяковскому. Потому что возводить Маяковского к XVIII веку и не увидеть намеренной архаизации Ходасевича, туда же обращающегося (он потом и роман о Державине написал), — вот этого, конечно, он не мог простить — того, что Маяковского к одической традиции возвели, а он остался вечно непонятым и незамеченным.

Д.Быков:Поэзия — это то, что даёт нам ощущение иного мира

Что касается статьи «Промежуток». Там вообще масса ценнейших наблюдений о том, что поэт уходит на сопредельную территорию, чтобы набраться там новых навыков и смыслов — это уход Маяковского в газету, а в своё время уход Пушкина в мадригал. Это изящно дополняет теорию Шкловского о движении литературных жанров: периферийные выходят в центр, а центральные уходят на периферию, в глубину.

Второе и очень важное, что там есть — это, конечно, очень ценное понимание творческой эволюции Пастернака и Мандельштама. Я думаю, что Тынянов был единственным человеком, который по-настоящему эту эволюцию понимал. И я понимаю жажду Мандельштама увидеться с ним. Он просит его приехать в Воронеж, говорит, что в последнее время он «становится понятен решительно всем, и это грозно». Это очень верное наблюдение, потому что для Мандельштама лучше было быть непонятным, как Пастернак замечательно умел. А Мандельштам действительно становился всё понятнее — и всё страшнее. Конечно, внутренний хаос нарастает, но этот хаос совпадает с читательским, поэтому Мандельштам понятен, конечно. Но Тынянов был уже смертельно болен и не мог к нему туда, в Воронеж, приехать, он ограничился пересылкой денег.

Не только «Промежуток», а большинство литературно-критических диагнозов Тынянова было очень точным. Конечно, это было жестковато. Он не понял совершенно, например, «Хулио Хуренито». Вот Шкловский оставил знак вопроса, что, может быть, этот фельетонный роман удачен, а Тынянов припечатал: «У него все герои — у них чернила вместо крови. И они умеют только гибнуть, а жить не умеют. И все они двумерные, их носит ветер». Ну, может быть, это просто другая проза. Зачем от всех требовать плоти, достоверности, психологизма? Бывает роман-фельетон, и он бывает ещё прозорливее.

Но тем не менее большинство тыняновских диагнозов, большинство тыняновских оценок удивительно точны, поэтому Маяковский и говорил ему: «Давайте, Тынянов, разговаривать, как держава с державой», — сказал он ему во время встречи в гостинице «Европейская». Я думаю, что и проза Тынянова, и его литературная критика (я не беру сейчас литературоведение совершенно гениальное) — это, конечно, в первую очередь пример трезвого, неустанно работающего, прекрасно организованного ума, пример интеллекта, сильного чувства истории и беспощадной честности к себе. Читайте Тынянова — и вам станет ясно, зачем жить.

Иркутский планетарий: планы по приближению звезд в новом сезоне

По инф. Телеинформа
03.09.2016

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Иркутский планетарий готовится к новому сезону, который стартует в знаменательную для всего мира дату – 4 октября. В этот день почти шестьдесят лет назад Россия запустила в космос первый в истории человечества искусственный спутник Земли. Напомним, первый в России частный планетарий открылся в Иркутске полтора года назад по решению и при поддержке депутата Госдумы Михаила Слипенчука.

Иркутские астрономы приготовили для иркутян на ближайший год интересную программу – это и обновленный и расширенный цикл лекций о Солнечной системе, и новые фильмы, а также джазовые концерты под куполом, и выездные наблюдения звездного неба на Ольхоне, в Листвянке и на других площадках, новые выставки, встречи и многое другое. Планами на ближайший год с Телеинформом поделились научный руководитель Иркутского планетария Сергей Язев и исполнительный директор комплекса «Ноосфера» Дмитрий Семёнов.

Как сообщил профессор Язев, 4 октября в Иркутском планетарии состоится официальное открытие сезона:

— Для гостей мы готовим много неожиданных и интересных вещей, в том числе, будет прочитана лекция «Первые в Космосе», откроем выставку, посвященную астрономии. Кроме того, мы снова запустим цикл моих лекций о Солнечной системе. Он будет обновлен – потому что за год (с тех пор, как мы его представляли), многое произошло: новые аппараты исследовали ранее недоступные планеты, получены уникальные снимки, проведены наблюдения, приоткрывающие новую страницу в нашем знании о небесных телах. Кроме того, в этом цикле (в завершающей его части) мы выйдем за пределы Солнечной системы и будем говорить про иные звезды, галактики, а если все сложится, то и про Вселенную, Большой взрыв и тому подобные вещи.

Лекции, как и в прошлый раз, будут по понедельникам. Желающие сэкономить смогут это сделать, купив абонемент. Цикл стартует в этом году и продолжится в 2017-м.

Кроме того, в Иркутском планетарии с нового сезона по утрам вводятся «социальные сеансы». Они и раньше проводились, но теперь будут в обязательном порядке на регулярной основе.

Также идет подготовка двух новых научно-популярных лекций, аналогичных лекции Сергея Язева «Чудовища Млечного пути», принятой иркутской (и не только иркутской) публикой с большим интересом. Полнокупольное шоу к лекциям делает сотрудник Иркутского планетария Анатолий Арсентьев. Одна из лекций (ее готовит специалист информационно-технического отдела планетария Станислав Граблевский) будет посвящена истории календаря и астрономическим «штучкам», с этим связанным. О чем будет новая лекция Сергея Язева, пока не раскрывается.

Увидят иркутяне и новые полнокупольные фильмы – их ассортимент продолжает расширяться. И хотя эта видеопродукция достаточно дорогая (от 300 тыс. до 600 тыс. рублей за фильм – в зависимости от периода, на который приобретается прокатная лицензия), у руководства планетария есть определенные договоренности и на этот счет. Не исключены варианты отсроченной оплаты. К примеру, в прошлом году фильм «Полярис» был приобретен именно по такой схеме: в новогодние каникулы его уже показывали иркутянам, оплату же за него внесли в течение последующих месяцев.

Продолжится в новом сезоне и совместный проект Иркутского планетария и музыкального коллектива «Доктор Джаз»: снова под куполом будет звучать живая музыка в сопровождении яркого видеошоу, подготовленного сотрудниками планетария.

Кроме того, Иркутский планетарий заключил договор с Центром технического творчества и отныне станет одной из площадок для работы с детским астрономическим кружком, который будет создан на базе Центра. Предполагается, что раз в месяц кружковцы будут заниматься в планетарии, а в остальное время на базе ИГУ.

— Надеемся, что продолжится плодотворное сотрудничество и с начальником департамента образования города Иркутска Александром Константиновичем Костиным, — делится Сергей Язев. – Мы пришли к полному согласию относительно необходимости возвращения в школьную программу уроков астрономии. Пока это только общий вектор, наметки – вопрос обсуждается, ведь чтобы вернуть астрономию, нужно сначала подготовить пособие. Учебник, по которому занимались раньше (и который не переиздавали много лет) устарел.

Научный руководитель планетария отмечает, что возможность написать такой если не учебник, то хотя бы пособие с региональным компонентом – есть, хотя это потребует определенных временных и финансовых затрат. Пока же рассматривается вариант вернуть астрономию в школы факультативно.

На встрече с учителями физики, состоявшейся недавно на физфаке ИГУ, Сергей Язев и его коллеги выступили с предложением включить планетарий в учебный процесс как площадку, где можно было бы проводить наглядные уроки не только по физике и астрономии, но и по биологии, байкаловедению и т.д. Кроме того, сотрудники планетария готовы идти в школу, вооружившись телескопами – было бы желание со стороны учителей.

— Если бы получилось установить хороший контакт со школами, мы могли бы для них готовить какие-то полнокупольные программы не только по астрономии, но и, допустим, по биологии – есть возможности сейчас и про генетику интересное видео делать, про историю дарвинизма и так далее, — делится планами научный руководитель планетария. — Было бы при этом очень хорошо, если бы учителя формулировали заказ, высказывали бы свои пожелания по тематической направленности, мы бы это визуализировали и потом показывали детям в планетарии. Мы готовы это делать, потому что технические возможности компьютерных программ сегодня огромные.

Продолжатся в новом сезоне и выездные наблюдения звездного неба – будут новые площадки и новые форматы. В этом плане перспективна Листвянка, где сотрудники планетария уже провели несколько выездов с телескопом. Интерес отдыхающей публики к таким мероприятиям имеется, и туроператоры заинтересованы в сотрудничестве с астрономами.

— Телескопы будут появляться на разных туристических базах – в этом году в пробном режиме кое-где это уже делалось, — рассказывает Сергей Язев. — Думаю, отдыхающие на Байкале скоро получат возможность понаблюдать звезды и планеты в телескоп и узнать много нового от профессиональных лекторов. Есть еще мечта – поставить постоянную обсерваторию на Ольхоне, но об этом пока рано говорить.

То, что проект в Листвянке будет развиваться – сомнений нет. Достигнута договоренность и с Институтом солнечно-земной физики о том, при помощи планетария могут быть развернуты экскурсии в Байкальской астрофизической обсерватории института.

— Листвянка, как точка с большим туристическим потоком — весьма перспективна, — отмечает Сергей Язев. – И мы будем активно развивать взаимодействие с туристической сферой.

Кстати, обсуждается в планетарии и идея подготовки полнокупольного фильм о Байкале. Но производство такого видео – дело дорогое, нужна хорошая профессиональная видеокамера, которой нет. Зато такой фильм привлек бы в стены планетария немалый поток туристов, едущих на Байкал. «Конечно, в такие проекты необходимо вкладываться. Все надо просчитывать. Но, вообще, мы можем такое делать», — отмечает Язев.

Исполнительный директор комплекса «Ноосфера» Дмитрий Семёнов напоминает еще об одном интересном направлении, которое может получить развитие в Иркутском планетарии:

— В этом году мы работаем как одна из конкурсных площадок фестиваля документальных фильмов «Человек и природа». В прошлом году мы показывали внеконкурсную программу фестивалю. В этом для конкурсного показа несколько производителей прислали свои полнокупольные фильмы. Отборочная комиссия их уже посмотрела. Буквально на днях появится расписание, в котором будут эти фильмы. Думаю, дальше мы будем развивать эту тему, ведь в мире вообще, и в России в частности не так уж много фестивалей полнокупольного кино. Кстати, если получится, у нас будет третий в России (такие фестивали проводятся в Ярославле и недавно появился в Новосибирске). Конечно, пока у нас не полноценный фестиваль, а одна из площадок. Но перспективы и желание развернуть этот проект есть.

Сергей Язев подчеркивает: диверсификация направлений работы планетария чрезвычайно важна, даже если это не сулит больших дивидендов. «Может, это все не приносит много прибыли, но мы пытаемся встраиваться в культурную среду Иркутска разными проектами».

Еще одна важная для сотрудников планетария тема – популяризация отечественной космонавтики. К сожалению, в современных научно-популярных фильмах, сделанных на Западе, роль России и Советского Союза в освоении Космоса в лучшем случае замалчивается, а нередко просто искажается – идет пропаганда американских достижений в этой сфере. Именно поэтому полнокупольные фильмы зарубежного производства не годятся для показа в наших планетариях. «Огромное количество того, что делает Россия в Космосе, проходит мимо нас. А часть фильмов, которые у нас есть или которые доступны, мы не можем ставить, потому что в них идет очевидное искажение истории. Конечно, никто западных достижений не отрицает, но картина получается однобокая. Между тем, эти программы стоят очень дорого, а «отбиваются» с большим трудом, особенно в маленьких залах. Ведь это специфический видеопродукт, не плоскоэкранный фильм – площадок для проката очень мало. Думаю, должна быть какая-то помощь государства в этом вопросе. Возможно, Роскосмоса – в противном случае ситуацию переломить не удастся», — отмечает профессор Язев.

Впрочем, иркутяне стараются использовать и другие возможности популяризации космических достижений нашей страны. Вспоминается недавнее событие всероссийского масштаба и то, как на него откликнулся Иркутск: в середине июле в нашем планетарии была организована прямая трансляция старта нового космического корабля «Союз МС» с международной космической экспедицией «МКС-49» на борту во главе с летчиком-космонавтом РФ, нашим земляком Анатолием Иванишиным.

«Мы провели уникальную акцию, – вспоминает Сергей Язев, — во время прямой трансляции с Байконура мы одновременно запустили пять экранов, на которых показывали отсчет времени до старта, сам старт, параллельно — видео про Иванишина, перечень операций запуска. Все происходящее мы комментировали через микрофон. В зале планетария присутствовали почетные граждане города, члены нового состава Общественной палаты, студенты… зал был полон, не хватало мест. Когда отделилась последняя ступень корабль, выступил мэр Дмитрий Бердников. Все получилось отлично, на хорошем уровне. Думаю, у нас это не последняя такая акция. Кстати, 30 октября Иванишину предстоит посадка на Земле. Возможно, мы по этому поводу тоже что-то организуем».

Кулинарные рецепты, познавательные статьи

Русский Национальный Ресурс
Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра ПетроваУкрашение блюд
Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра ПетроваБукеты из конфет
Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра ПетроваДетский праздник
Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова
Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Цикл выпусков
«Блюда средиземноморской кухни — 58»

Самые вкусные и удобные в приготовлении блюда всей Мировой кулинарии
Разнообразные новости, полезные советы и познавательные статьи

30 ноября (пт) – Геннадий, Григорий, Захар, Иван, Лазарь, Лонгин, Никон, Юстин.

1 декабря (сб) – Алфей, Анастасий, Варул, Закхей, Платон, Роман.

2 декабря (вс) – Авдей, Авенир, Адриан, Аза, Акиндин, Анфим, Варлаам, Вивиана, Дасий, Денис, Ефимия, Иларион, Иосаф, Лиодор (Илиодор), Неофит, Панхарий, Узий, Фалалей, Фёдор, Христофор.

30 ноября
– Международный день защиты информации
Отмечается с 1988 года. Этот год не случайно стал родоначальником праздника, именно в этот год была зафиксирована первая массовая эпидемия червя, получившего название по имени своего создателя — Морриса. Именно тогда специалисты задумались о необходимости комплексного подхода к обеспечению информационной безопасности.
В 1988 году американская ассоциация компьютерного оборудования объявила 30 ноября международным Днем защиты информации (Computer Security Day).
Таким способом Ассоциация хотела напомнить всем о необходимости защиты компьютерной информации и обратить внимание производителей и пользователей оборудования и программных средств на проблему безопасности.
С тех пор в этот день по инициативе Ассоциации компьютерного оборудования проводятся международные конференции по защите информации, сопровождаемые массой интересных мероприятий.
– День святого Андрея у католиков
Святой Андрей — один из 12 апостолов, брат святого Петра, первый ученик Христа.
Андрей, как считается, принял мученическую смерть в городе Патры в Греции.
Приговоренный к смертной казни, он обратился к римским властям с просьбой не распинать его на таком же по форме кресте, как тот, на котором был распят Христос. Его прошение было удовлетворено и, как считается, святой Андрей принял смерть на сложенном из двух бревен косом кресте, который впоследствии и стал его символом.
Является покровителем Шотландии (а также Греции, России и Румынии).

1 декабря
– День воинской славы России
День победы русской эскадры под командованием адмирала Нахимова над турецкой эскадрой у мыса Синоп (1853 год). Отмечается в соответствии с Федеральным законом от 13.03.1995 года № 32-ФЗ «О днях воинской славы (победных днях) России».
Это было одно из первых сражений Крымской войны, начинавшейся как конфликт России и Турции. Русская армия и флот имели ощутимое преимущество над слабеющей Османской империей, которую современники называли «больным человеком Европы».
Эскадра П.С.Нахимова заблокировала в Синопской бухте турецкий флот под командованием Осман-паши. После битвы, длившейся четыре с половиной часа, были уничтожены 15 из 16 турецких кораблей — только одному удалось спастись бегством.
Разгром турок был абсолютным: было убито и ранено более трех тысяч османских моряков против 38 убитых и 235 раненых в эскадре Нахимова. Осман-паша, два его командира корабля и 200 матросов попали в плен.
Подробнее см. на информационных страницах 176 , 170 , 174 , 175 , 177 выпусков.
– День Национального единения Румынии
Первая мировая война стала страшной бедой для европейских народов. В чудовищной мясорубке погибли и были изувечены миллионы людей, десятки миллионов стали беженцами. Страны, по которым прошли линии фронтов, понесли огромные разрушения. В числе государств, оказавшихся в эпицентре катастрофы, была и Румыния.
Небольшой народ мужественно выступил на стороне России и Антанты. В итоге после полутора лет ожесточенных боев страна оказалась оккупированной. Победа союзников была достигнута вдалеке от румынской территории, но это была общая великая победа народов, выступавших за миролюбие и справедливость против циничной «борьбы за место под солнцем».
Благодаря этой победе румынский народ смог осуществить мечту своих великих мыслителей — обретение национального единства! Огромная созидательная энергия, надежды и порыв энтузиазма со стороны всех слоев общества привели к качественному прорыву. История праздника ведет отсчет от 1 декабря 1918 года, когда представители румын из Трансильвании и Баната проголосовали за объединение с Королевством Румынии.
– День независимости Португалии
Корни этого праздника уходят к далеким векам. В 1580 г. Португалия потеряла независимость в результате династической унии с Испанией. Проще говоря, испанский король Филипп II завладел португальской короной, и на несколько десятков лет Португалия превратилась в придаток Испанской империи. Она была втянута в бесконечные войны, которые вела Испания с Англией и Голландией.
Страна нищала, сокращалось ее население, а инквизиция, к тому же, усилила преследование маранов (насильственно обращенных в христианство евреев). Их массовое бегство за границу (более 300 тыс. человек) вызвало утечку из Португалии значительных капиталов. Торговля перешла под контроль иностранцев (главным образом, голландцев и англичан). Рос налоговый гнет.
В 1637-1638 гг. народные волнения показали, что наступил предел терпению. Наибольший размах получило восстание в Эворе, вспыхнувшее 21 августа 1637 г. Восставшие прогнали коррехидора, разгромили тюрьму, сожгли налоговые списки. Очень скоро были выдвинуты лозунги борьбы за независимость страны.
Однако португальская знать в целом не поддержала восстание. Дворянство Эворы во главе с архиепископом составило хунту, главной целью которой было успокоить восставших и тем самым реабилитировать себя в глазах мадридского двора. Такую же позицию занимал популярный претендент на престол и будущий король независимой Португалии герцог Жуан Браганский. Но все же в течение нескольких месяцев Эвора находилась под контролем плебейских низов. Ее примеру последовали и другие города; восстание охватило провинции Алентежу и Алгарви и волной докатилось до стен Лиссабона. Оно было подавлено лишь к марту 1638 г.
А на исходе 1640 г. дворцовый заговор, с одной стороны, и народное восстание, с другой, привели на португальский престол основателя Браганской династии Жуана IV Счастливого. Кортесы признали его королем в январе 1641 г. В 1654 г. король добился изгнания голландцев из португальских колоний в Бразилии. Жизнь монарха завершилась прежде, чем Испания признала независимость Португалии, но главное — что эта независимость была обретена!
– День независимости Исландии
День независимости в Исландии отмечается в память о важном событии в истории страны, состоявшемся в 1918 году, когда она была признана сувер
енным государством, состоящим в унии с Данией.
Ранее, начиная с 1380 года, Исландия была владением Дании.
Национально-освободительное движение набирало силу на протяжении всего XIX века, с середины которого Исландия отвоевывала все новые свободы.
Так, в 1843 г. был восстановлен альтинг (традиция съезда в неделю «середины лета» на всеисландский тинг — народное собрание, где решали спорные вопросы, судились и издавали законы), в 1854 г. — отменена датская торговая монополия, а в 1874 г. — принята Конституция, предоставившая Исландии ограниченную автономию.
– Всемирный день борьбы со СПИДом
У СПИДа есть не только отрицательные, но и серьезные положительные стороны – масса людей и организаций весьма обогатились на борьбе со СПИДом, которая по эффективности больше напоминает борьбу Дон Кихота с ветряными мельницами.
Всемирный день борьбы со СПИДом впервые отмечался 1-го декабря 1988 года после того, как на встрече министров здравоохранения всех стран прозвучал призыв к социальной терпимости и расширению обмена информацией по ВИЧ/СПИД/AIDS. Ежегодно отмечаемый 1-го декабря Всемирный день служит делу укрепления организованных усилий по борьбе с пандемией ВИЧ-инфекции и СПИДа, распространяющейся по всем регионам мира. Усилия направлены на укрепление общественной поддержки программ профилактики распространения ВИЧСПИД, на организацию обучения и предоставления информации по всем аспектам ВИЧ/СПИД.
Понимая все возрастающие сложности, связанные с пандемией ВИЧ/СПИДа, ООН создала в 1996 году союз шести всемирных организаций, чиновники которых постоянно требуют дальнейшего увеличения финансирования.
А на днях одна из крупнейших американских фармацевтических фирм Merck сообщила о том, что полной неудачей закончилось испытание на людях самой многообещающей вакцины против СПИДа. Ее разработка заняла больше десятилетия. На работы по созданию этой вакцины в США затрачено больше 500 миллионов долларов. Результат – перемещение средств налогоплательщиков в частные карманы.
– День работников прокуратуры Украины
Праздник установлен Указом Президента Украины от 02.11.2000 года.
ИСТОРИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ:
Формирование правовой системы, а с ней и определение функций прокуратуры на территории современной Украины началось в глубокой древности.
В скифском государстве нормы права защищали жизнь, имущество, привилегии царской семьи и родоплеменной знати, формировалась функция надзора, а, значит, существовали и надзиратели.
В VI-IV веках до н.э. в Северном Причерноморье появились греческие поселенцы. Законодательная инициатива у эллинов принадлежала народным собраниям, советам городов, их председателям, коллегиям, а также своеобразным предшественникам современных прокуроров — номофилакам (стражам законов), которые должны были следить за поведением людей и должностных лиц и требовать от них исполнения законов.
В Х столетии начало формироваться княжеское законодательство древнерусского государства Киевской Руси. Еще княгиня Ольга, установив нормы и пункты сбора дани, усилила функции надзора. Уставы князей Владимира Великого и Ярослава Мудрого внесли важные нововведения в финансовое, семейное и криминальное право. Большое значение в формировании правовой системы имело принятие свода великокняжеских законов, который получил название «Русская правда». Существенная роль в «Русской правде» отводилась нормам криминального процесса и права. А поскольку этот процесс надлежало контролировать то, вероятно, это было следующим шагом в развитии функции надзора.
В 1578 году на сейме Речи Посполитой был образован Луцкий трибунал — высший суд Украины. В следующем, в 1579 году, в Батурине был образован Украинский трибунал, который состоял из семи департаментов. Депутаты трибунала ежегодно избирали прокурора (инстигатора), который наблюдал за порядком представления исков в суд.
Должность прокурора сохранилась в Украине и в XVII столетии. В Украинском трибунале вместе с гетманом и другими высшими чинами заседал и прокурор.
В 1722 году Петр І учредил государственный орган для осуществления надзора за соблюдением законной деятельности центральных и местных органов государственной власти. Царская императорская прокуратура, куда входили и органы прокуратуры Украины, просуществовала до октября 1917 года.
После октября 1917 года начался новый этап создания государства и национального самоопределения народа Украины, этап получения суверенности. В Украинской Народной Республике (УНР) в декаб
ре 1917 года была основана Прокуратория, а уже в будущем месяце Центральный Совет принял Закон «О создании прокурорского надзора в Украине».
Во времена правления гетмана Скоропадского (апрель-декабрь 1918 года) принимается Закон «Об образовании государственного Сената».
При создании в декабре 1918 года Директории УНР вступает в действие Закон «Об учреждении прокурорского надзора в Украине» и возобновляется деятельность Генерального Суда под названием «Верховный Суд Украинской Народной Республики».
В советское время Государственная прокуратура в Украине была организована в системе Наркомюста 28 июня 1922 года Положением о прокурорском надзоре.
Законодательство о прокуратуре постоянно развивалось. В 1923 году Прокуратура была введена в состав Верховного Суда СССР. А позже, в 1933 году, образуется Прокуратура Союза ССР как централизованная система с правом общего руководства деятельностью прокуратур союзных республик, а вместе с тем утверждается Положение о Прокуратуре Союза ССР.
Следует отметить, что на Нюрнбергском процессе главным обвинителем от Советского Союза был прокурор Украинской ССР Руденко.
С момента провозглашения Украины суверенным и независимым государством начался новый этап развития прокуратуры. После принятия и введения в действие с 1 декабря 1991 года Закона Украины «О прокуратуре» и ряда других нормативных актов создана правовая база организации и деятельности органов прокуратуры независимой Украины.

2 декабря
– Международный день борьбы за отмену рабства
Международный день борьбы за отмену рабства, который отмечается 2 декабря, связан с датой принятия Генеральной Ассамблеей Конвенции о борьбе с торговлей людьми и с эксплуатацией проституции третьими лицами.
Современные формы рабства — от крепостного труда до торговли человека — процветают в результате дискриминации, социального исключения, и уязвимости, усиленной бедностью.
К сожалению, после распада СССР торговля людьми и беззаконная эксплуатация чужого труда стали в России обычными явлениями, которые уже никого не удивляют.
– День банковского работника в РФ
Банки, как кредитные учреждения появились в России в 1724 году. Со временем они превратились в необходимую и существенную часть жизни страны и как всякий труд, труд банковского работника заслужил уважение.
Работать в банке не только весьма доходно, но и престижно. Упорная и кропотливая работа, требующая профессиональных знаний, навыков, слаженного коллективного труда позволила российским банкирам наладить в том числе и эффективное обогащение за счет взимания огромных процентов с кредитов населению.
– Первый Адвент у католиков (дата для 2007г.)
Адвент — первый праздник римско-католического года. У католиков первое воскресенье Адвента — начало литургического года.
Адвент (от лат. adventus — пришествие) — предрождественское время, период поста, к которому приурочены многочисленные обряды и обычаи. Адвент — время поста и ожидания Рождества Христова.
Католическая церковь считает Адвент временем всеобщего покаяния, богослужения проводятся в траурных облачениях, предписывается строгий пост, запрещаются свадьбы, танцы, общественные развлечения, театральные представления.
Во время Адвента верующие готовятся к духовному явлению Христа. Предписывается строгий пост, запрещаются свадьбы, танцы, общественные развлечения, театральные представления.
Продолжительность Адвента около четырех недель, что включает, как правило, 4 воскресенья, т.е. 3 полные недели с добавлением от 1 до 6 дней в зависимости от того, на какой день недели приходится Рождество.
Во время Адвента в храмах ранним утром служится Святая Месса в честь Пресвятой Девы Марии — «рората». Символом этой мессы является зажженная свеча, которая освещает путь идущих в церковь до восхода солнца. Чтобы свеча не погасла, ее помещают в специальный фонарик с прозрачными окошками.
Адвент делится на два календарных этапа: первый — с первого воскресенья до 16 декабря, — который посвящен размышлениям о грядущем Втором пришествии Иисуса Христа; и второй — с 17 до 24 декабря (Новенна — девять дней предпразднования Рождества), — который является непосредственной подготовкой к празднованию Рождества Христова и посвящен воспоминанию Первого пришествия Иисуса Христа в мир — Боговоплощения.
Все воскресенья Адвента приравнены по своей значимости к великим праздникам, и если на воскресенье Адвента выпадает какой-либо иной праздник, он переносится на понедельник. Первое воскресенье Адвента считается началом церковного (литургического) года.
Каждое воскресенье Адвента посвящается определенному воспоминанию, которому соответствуют евангельские чтения во время богослужения: первое воскресенье посвящено грядущему пришествию Иисуса Христа в конце времен, второе и третье — Иоанну Крестителю, предварившему общественное служение Христа, четвертое — событиям, непосредственно предшествовавшим рождению Сына Божия и особому месту Девы Марии в тайне Боговоплощения.
Первый адвент
В этот день зажигают первую свечу в венке Адвента — Свечу Пророчества. Она символизирует ветхозаветные пророчества пришествия Спасителя. Мы празднуем исполнение этих пророчеств — пришествие Спасителя на землю Младенцем, Его пришествие в наши сердца через веру в Слово Божье, и Его последнее пришествие во славе, чтобы судить всех людей.

НОВЫЕ ТРАДИЦИИ АДВЕНТА ДЛЯ РАЗВЛЕЧЕНИЯ ДЕТЕЙ
Календарь Адвента
Известный ребятне календарь Адвента появился на свет совсем недавно, в конце прошлого века. Его придумала немка фрау Ланг для своего сына, чтобы сделать ожидание Рождества более «интересным».
Наиболее привычной для нас формой календаря Адвента является коробочка с открывающимися окошечками, по числу дней Адвента, содержащему сделанные из шоколада фигурки, которую теперь можно купить в каждом магазине под названием «новогодний набор».
Хотя куда большую радость доставляют календари, сделанные своими руками, а шоколадки в окошках лучше заменить либо стихами из Священного Писания, либо картинками, либо списком добрых дел, которые стоило бы в этот день совершить. Так что привычная форма календаря совсем не является единственной.
Например, горячие жители скандинавских стран, с присущим им чувством юмора, делают календарь Адвента в виде поросенка, без которого рождественский стол просто немыслим.
В большую картофелину втыкают спички по числу дней Адвента, делают ножки из палочек, маленький хвостик из закрученной стружки и мордочку из картона с розовым пяточком. И все от мала до велика знают, что по мере исчезновения спичек из картофельного Хрюши, стремительно набирает вес и вкусовые качества его живой собрат в хлеву.
Рождественская лестница
Есть и еще одна традиция, связанная с периодом Адвента — это лестница. Но необычная.
Чаще всего ее устраивают в классах воскресных школ. В идеале это несколько ступенек, соответствующих дням Адвента.
У самой верхней ступеньки размещается Вифлеемская звезда, а у самой нижней — пустые ясли с сеном. А на ступеньках фигурка младенца Христа, которая день ото дня, по мере приближения Рождества, опускается на ступеньку ниже, что бы в 25 января оказаться в яслях.
Подобно календарю Адвента эта своеобразная лестница помогает малышам наглядно ощутить приближение радостного праздника.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра ПетроваПри приготовлении блюд для детского питания острые специи не добавляются!
У детей вкусовые рецепторы настолько чувствительны,
что специи им или не нужны, или просто неприятны.
По возможности, в питании следует заменять сахарозу на фруктозу, глюкозу и мед.
Сведения о здоровом питании детей и взрослых в реальных условиях
Приготовление соусов и заправок Домашние кисломолочные продукты
Детское питание Целебные фрукты и ягоды Домашний Салон Красоты
Домашние заготовки, варенья, соленья, маринады, консервирование
Справочник Домашнего Кондитера Оформление и украшение стола
Кулинария для начинающих — уникальный самоучитель

Об итальянской кухне можно писать до бесконечности – она так же неисчерпаема, как и все прекрасное во итальянском искусстве.
Итальянская кухня — это подлинное откровение. Италия предлагает нам насладиться кулинарной культурой, представители которой — спагетти, томатный соус, пицца и мороженое — победоносно шествуют по всему свету.

«Термин «птица» в общем значении применяется и к индейке, и к гусю, и к утке, и к голубю, а также и к курице; но с кулинарной точки зрения термин «птица», как правило, употребляется в первую очередь по отношению к курятине.»
Огюст Эскофье

Несмотря на экологические катастрофы и вред, приносимый цивилизацией, в горах Италии дичь не перевелась. Убедительным тому доказательством является постоянное их упоминание в меню любого ресторана.
Готовят блюда из дичи и домохозяйки. На рынках и супермаркетах можно достать практически любую птицу.
Особенно популярны классические блюда из фазаньего мяса. Этих птиц разводят на специализированных птицефермах, поэтому строго говоря дичью их называть нельзя. Но обрабатываются они так же, как перепела и вальдшнепы с обязательным вымачиванием в маринаде.

2. Информационная
страница выпуска

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

С 1 января 2008 г. в столице повысятся цены на услуги ЖКХ, ремонт жилья и социальный наем.

Соответствующее постановление подписал мэр Москвы Юрий Лужков. По словам руководителя комплекса экономической политики и развития Юрия РОСЛЯКА, общий рост тарифов на услуги ЖКХ в следующем году не превысит 18,5%.

Если многие регионы уже перешли на стопроцентную оплату услуг ЖКХ, то жители столицы оплачивают сейчас 64% стоимости жилищных услуг. Как считают в мэрии, доходы москвичей еще не позволяют им полностью возмещать стоимость «коммуналки». В 2008 г. горожане станут платить 66% от стоимости услуг.

Плата за холодную воду вырастет в зависимости от категории жилья от 14 до почти 20 рублей, за горячую воду — на 44 рубля 12 копеек. Почти на два рубля подорожает и отопление в домах. Больше всего за него, как и прежде, будут платить столичные жители, имеющие несколько квартир.

При этом, как заверили в столичной мэрии, несмотря на повышение тарифов, все льготы по оплате услуг ЖКХ в Москве сохранятся.

С нового года увеличивается также плата за наем жилья, находящегося в городской собственности. Теперь за наем в домах со всеми удобствами, лифтом и мусоропроводом, расположенных в пределах третьего транспортного кольца, придется платить на 18 коп. больше (за квадрат). Наем жилья без лифта в этой же зоне обойдется на 8 копеек дороже.

Наем жилья с удобствами во второй зоне (за пределами третьего транспортного кольца) подорожает на 14 коп., а без удобств — на 6 копеек.

Ремонт жилья будет обходиться москвичам примерно на рубль дороже, чем сейчас.

Как видим — и самого россиянина, и его жилье, и питание, и образование в нашей стране ценят все дороже и дороже.
Человек, его нужды и его имущество становятся главной ценностью в нашем прогрессивном демократическом обществе.
Особенно отрадно ощущать эту заботу государства накануне выборов новых достойных преемников власти взамен прежних, плоды многолетних трудов которых мы с благодарностью пожинаем.

Парламентская кампания подходит к концу. Сограждане пытаются понять, что же им делать на избирательных участках. Исследование The New Times показало: даже специалисты, включая представителей Центризбиркома, путаются в лабиринтах избирательного законодательства, в которое за последние два года было внесено множество поправок. The New Times составил собственную инструкцию для избирателя.

Федеральный закон «О выборах депутатов Государственной думы» с поправками, принятыми в мае 2005 года, позволяет пройти в Думу лишь партиям, преодолевшим 7-процентный барьер. Если брать во внимание результаты последних опросов государственного социологического ведомства — ВЦИОМа, то в Думу проходят только две партии: «Единая Россия» и КПРФ. Но сценарием предусмотрено и прохождение ЛДПР — власть не сможет обойтись без потешного батальона карманной оппозиции. Возможно, в том же качестве пройдет и «Справедливая Россия». Последняя вообще странное образование — одновременно и поддерживает Президента, и находится в оппозиции к «Единой России», список которой Президент возглавляет.

Закон требует, чтобы в парламенте обязательно было представлено не менее двух партий. В ином случае будут основания признать выборы несостоявшимися. Переголосование также будет объявлено, если по каким-то причинам ни одна партия не преодолеет 7-процентный барьер или если число недействительных бюллетеней превысит 40%.

Статистика свидетельствует: графа «против всех», отмененная в июне 2006 года, на федеральных выборах редко когда набирала более 4%, число испорченных бюллетеней обычно 2-3%.

Если вы отдаете свой голос за партию, которая преодолевает 7-процентный барьер, все очевидно: ваш голос уходит по назначению. А вот дальше — туман. Что будет с вашим голосом, если вы проголосовали за партию, а она барьер не преодолела? «Голос, отданный за партию, не преодолевшую 7-процентный барьер, так и останется за этой партией. Ни к кому он не перейдет», — утверждает член ЦИК от партии «Единая Россия» Эльвира Ермакова.

Однако целый ряд опрошенных The New Times экспертов утверждают обратное. «Голоса, отданные за непроходные партии, при делении депутатских мандатов уйдут в пользу партий, набравших более 7%, — говорит руководитель исследовательской группы «Меркатор» Дмитрий Орешкин. — Делятся они в определенной пропорции, которая высчитывается в зависимости от многих факторов, в первую очередь от количества партий, прошедших в Думу».

Вариант 1: голосовать разумом

Дальше надо разбираться с калькулятором и решить одну не самую простую математическую задачу. Дано: предположим, в парламент проходят только две партии — «Единая Россия» (например, с 60% голосов) и КПРФ (с 20%), остальные 20% отданы партиям, так и не преодолевшим барьер. Тогда при дележке депутатских кресел эти 20% будут распределены между двумя партиями в пропорции 3 к 1.

Вывод: проголосовав за партию-лузера, три четверти своего голоса вы отдадите «Единой России», а одну четвертую — второй партии.

Правда, голосуя разумом, своей партии, не прошедшей в Думу, вы все-таки можете помочь — финансово. Партия, набравшая более 3%, получит государственное финансирование в течение четырех лет: ежегодно по пять рублей за каждый отданный в ее пользу голос. «Нельзя говорить, что ваш голос просто уйдет в трубу, — говорит Дмитрий Орешкин. — Вы как минимум помогаете своей партии просуществовать до следующих выборов в Думу. Кроме того, ваш голос уменьшает кусок пирога, который в результате получит «Единая Россия», так как он будет не полностью отдан партии власти, но добавит очки и другим преодолевшим барьер».

Вариант 2: испортить бюллетень

Эльвира Ермакова утверждает, что испорченные бюллетени никак не могут добавить процентов партии власти. «Число испорченных бюллетеней просто фиксируется отдельной графой в протоколе, но этот процент никак не распределяется потом между партиями», — отмечает она. Однако Александр Иванченко, глава Центризбиркома в 1996-1999 годах, а ныне руководитель Российского центра обучения избирательным технологиям при ЦИК, говорит прямо обратное: «В России действует пропорциональная избирательная система, при которой так называемые «испорченные» голоса (процент испорченных бюллетеней) и голоса партий, не прошедших в парламент, действительно добавляют мандаты тем партиям, которые прошли в Думу».

Происходит это так: допустим, та же «Единая Россия» набрала 60% голосов, а КПРФ — 20%. Соответственно, партия Путина должна занять в зале Государственной думы 270 депутатских кресел из 450, а КПРФ — 90. Что происходит с оставшимися 90 мандатами? А вот они и делятся в пропорции 3 к 1, то есть «единороссы» получат плюс 67-68 мандатов и, таким образом, в общей сложности 337-338 кресел, то есть будут иметь конституционное большинство, необходимое для изменения федеральных конституционных законов. А коммунисты получат дополнительно 22-23 мандата. Это называется методом «дополнительного деления». Соответственно, если 7-процентный барьер преодолеет третья партия, то лидер получит меньше дополнительных мандатов.

Но мало этого. Бюллетень надо еще и «правильно» испортить. Так, например, идея представителей «Другой России» написать в бюллетене название их коалиции может обернуться голосом в пользу одной из партий — в случае, если хотя бы часть надписи попадет в любой из 11 квадратиков в бюллетене. «Если надпись «Другая Россия» заденет клеточку, где, скажем, указана Демократическая партия России, то этот бюллетень будет засчитан в пользу этой партии», — говорит Ермакова.

И еще одна тонкость для желающих портить бюллетени: в итоговых протоколах все неправильно заполненные бюллетени будут подсчитаны в одной графе — «недействительные», и определить, какие были «протестными», а какие просто ошибочными, будет нельзя.

Вывод: испорченные бюллетени опять же уйдут в пользу партий, преодолевших 7-процентный барьер.

Вариант 3: унести с собой

«Если избиратель получит бюллетень, но не опустит его в урну, такой бюллетень будет считаться испорченным и будет зафиксирован в графе «недействительные», — говорит Эльвира Ермакова.

Вывод: такой голос, как и в предыдущем варианте, уйдет в пользу партий, преодолевших 7-процентный барьер.

Вариант бойкота голосования, когда избиратель просто не придет на участок 2 декабря, теперь, после отмены нижнего порога явки, малоэффективен. Выборы будут признаны состоявшимися при любом числе избирателей, пришедших к урнам для голосования. «Хотя, конечно, чем меньше людей придет голосовать, тем менее легитимными будут результаты, — говорит заместитель руководителя Левада-Центра Алексей Гражданкин. — Но пока ничто не предвещает низкую явку: брошены все административные силы, чтобы добиться обратного».

Большинство опрошенных The New Times экспертов уверены, что желание некоторых избирателей снизить легитимность результатов голосования может обернуться большими рисками: ваш бюллетень может быть использован в пользу одной из партий. «Вероятность такого исхода достаточно высока, — говорит Гражданкин. — Чтобы убедиться в том, что за вас не проголосовали, нужно на следующий день прийти на избирательный участок и проверить, указана ли в списке проголосовавших ваша фамилия. На такие поступки решаются немногие».

Вывод: если вы не приходите на свой избирательный участок, ваш бюллетень может быть заполнен вместо вас. Единственное, на что вы таким образом можете повлиять, — на показатель явки на выборы. Однако после отмены нижнего порога это потеряло всякий смысл.

Другой вариант бойкота — взять открепительный талон на избирательном участке, где вы зарегистрированы, но нигде не голосовать. Получить открепительное удостоверение можно до 1 декабря в участковой избирательной комиссии по месту жительства. Что это дает? Только одно: нечестные члены избирательных комиссий не смогут использовать ваш бюллетень, отметив, предположим, нужный им квадратик. Там, где вы зарегистрированы, вас больше в списках нет, а вот обнаружитесь ли вы где-то еще — неизвестно, а потому и риск быть пойманными за руку выше.

Вывод: в случае, если вы возьмете открепительный талон, но не станете голосовать, ваш голос не окажется в копилке победивших партий.

Однако в результате такой избирательной казуистики вы поднимете процент явки, так как этот показатель высчитывается путем деления числа пришедших на участки на общее число зарегистрированных избирателей. Меньше тех, кто зарегистрирован, — лучше явка.

Проведенный The New Times опрос экспертов показывает, что выбора у избирателей, которые не хотят отдавать свои голоса ни партии власти, ни коммунистам, практически нет. Как говорится, думать надо было раньше: в 2003 году, когда голосовали за ту Думу, которая перекроила под партию власти избирательное законодательство, и в последующие годы, когда предпочитали молчать.

Эксперты спорят, как конкретно будет использован тот или иной голос, но почти во всех случаях в выигрыше остается одна-единственная партия — «Единая Россия». «У избирателей, которые не желают отдавать свой голос партии власти, не остается никакого выбора, — говорит Алексей Гражданкин. — Похоже, все, что остается таким избирателям, — это голосовать за коммунистов. Это единственный вариант, при котором их голос не будет использован в пользу «Единой России».

Впрочем, нелишне знать и другое: в условиях нормальных, демократических выборов, когда соблюдается вся необходимая процедура (равный доступ к СМИ, состязательность, равные возможности для политической конкуренции), победившая партия редко набирает более 70% голосов. По той простой причине, что единомыслие — признак жестких авторитарных или тоталитарных режимов.

Демократия — это всегда сообщество индивидуально мыслящих свободных граждан. Если партия власти наберет 70% или более, в демократическом мире это может вызвать подозрение, что парламентская кампания прошла с нарушением процедуры, а при подсчете голосов, возможно, была допущена фальсификация. Особенно, если на выборах присутствовало мало сторонних наблюдателй.

Если демократический мир заявит, что выборы в России были недемократическими — а о такой возможности уже заявила фракция «зеленых» в Европарламенте, — то легитимность партии власти и ее лидера за пределами России будет поставлена под сомнение. С вытекающими из этого последствиями для всего населения страны.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

4. Страница
красоты и здоровья

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Никогда не задумывались о том, почему у вас никогда не получается сделать такой же потрясающий макияж, как удается профессиональному визажисту, пусть даже вы очень стараетесь и пользуетесь самой дорогой косметикой?

Хотя качество косметики очень важно, умение правильно ею распорядиться — еще важнее. Секрет безупречного макияжа — не только в косметике известных брендов, но и в использовании правильных техник и приемов.

Вот несколько секретов макияжа, превращающих обычную девушку в Диву.

Естественный цвет губ:

Хотите, чтобы ваши губы казались более полными и чувственными, но не вульгарными? Тогда вам наверняка пригодится небольшая хитрость, известная любому визажисту.

Вначале очертите контур губ карандашом нейтрального цвета. Затем заполните очерченное пространство нейтральным блеском для губ. Губы будут выглядеть более «сочными» и естественно красивыми.

Сохранение цвета помады:

Женщины, которые пользуются помадой темных оттенков, часто сталкиваются с одной весьма деликатной проблемой — помада то и дело остается на зубах, поэтому приходится быть все время начеку. Чтобы этого не произошло, профессионалы рекомендуют выполнить всего-навсего две несложных операции.

Во-первых, после нанесения помады положите в рот палец, сомкните вокруг него губы и вытяните палец изо рта. При этом на пальце остается излишек помады.

Во-вторых, промокните губы чистой салфеткой. Это тоже помогает избавиться от излишка помады, а также выровнять цвет.

Коррекция ассиметричной формы носа:

Вам не повезло, и природа не наделила вас прямым и симметричным носом? Профессиональные визажисты точно знают, как помочь этой беде.

Вы можете слегка скорректировать форму носа. Лучше всего для этого подойдет тональная основа на один-два тона темнее той, которой вы обычно пользуетесь. Нанесите более темную основу на крылья носа, чтобы нос казался меньше. Немного темной основы, нанесенной на кончик носа, зрительно сделает его чуть короче.

Использование теней для наведения контура глаз:

Чтобы сделать ресницы более густыми, воспользуйтесь тенями для век и заостренным аппликатором или кисточкой. Для начала выберите оттенок, который или гармонирует с цветом вашего постоянного карандаша для глаз, или того, что вы будете использовать на этот раз.

При нанесении теней особенное внимание уделите линии роста ресниц. Так ресницы будут казаться более густыми.

Иллюзия выдающихся скул:

Если у вас круглое лицо, вы можете зрительно удлинить его, выделив скулы с помощью румян. Для этого нанесите на пространство под скулами румяна темного оттенка, а на пространство выше скул — румяна светлого оттенка. Благодаря этому контрасту скулы зрительно чуть выступят вперед, что немного «вытянет» овал лица.

Без сомнения, эти секреты макияжа помогут вам создать идеальный образ, о котором вы так мечтаете.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова Копилка юмора
и анекдотов

Жизнь москвичей, как, впрочем, и жителей любого мегаполиса, регламентируется всевозможными запретами и предписаниями. Только, в отличие от жителей европейских столиц, мы об этом мало что знаем. И уж точно ничего не выполняем.

Кто, скажите на милость, знает, что выгул собаки с неизбежными последствиями в виде загрязнением животным улиц — административное правонарушение? И за него введен штраф в размере 15 рублей? Правильно, никто. Можно смело утверждать, что ни одному москвичу за все время существования этого постановления не пришлось эти 15 рублей заплатить. Так и выгуливаем домашних любимцев, а потом поскальзываемся, нюхаем, ругаемся. Опять-таки, с ребенком пойти некуда — на любой детской площадке как у себя дома пасутся собаки, нещадно загрязняя все вокруг.

Теперь московские власти решили положить этому конец. Как стало известно, Мосгордума приняла новый Кодекс Москвы об административных правонарушениях (КоАП), который увеличивает не только размер штрафов, но количество нарушений, за которые их будут взимать. Три четверти проступков, за которые, согласно КоАП, предусмотрены наказания, регламентировались и ранее — всевозможными городскими постановлениями и подзаконными актами. Еще четверть добавилась — теперь штрафовать будут и за то, что прежде «сходило с рук».

Окончательный вариант документа включает 213 статей, объединенных в 17 глав. В него входят более 200 видов правонарушений, за которые предусмотрена административная ответственность. Столица, как субъект Федерации, имеет право издавать собственные кодексы, главное — чтобы они не противоречили общероссийским нормам, а дополняли их.

Новый столичный кодекс вступит в силу с 1 января 2008 года. Таким образом, у москвичей остается менее полутора месяцев, дабы подготовиться к нововведениям и понять, за что теперь придется платить.

В первую очередь, по словам председателя комиссии Мосгордумы по законодательству и автора КоАП Александра Семенникова, документ увеличивает максимальный размер штрафа. Если раньше «планка» для граждан составляла 2,5 тысячи рублей, то теперь она выросла вдвое до 5 тысяч рублей . Должностным лицам за нарушение придется выложить до 50 тыс рублей (раньше было 5 тысяч), а организациям — аж до 1 миллиона рублей (прежде — 100 тыс рублей).

Как считают авторы документа, увеличение штрафов заставит москвичей уважительнее подходить к букве закона и не игнорировать правила городского общежития. Платить придется буквально за все — за собачьи экскременты в неположенном месте, и за приставания к гражданам, и за «воющую» всю ночь сигнализацию.

Сегодня существует городской закон «О тишине», но он фактически не работает. Его игнорируют из-за того, что взыскать даже мизерный штраф крайне сложно. Теперь же соседям-дебоширам, у которых праздник каждую ночь, придется заплатить не 500, а 1000 рублей.

Если же ваш покой нарушает ночной клуб или бар, вы вполне можете «навести» на него милицию. И тогда, согласно КоАП, нарушителю придется выложить до 40 тыс. руб. Правда, много ли это для заведения, чья ночная выручка составляет сотни тысяч рублей — остается лишь предполагать.

Строже всего Кодекс обходится с «собачниками». Животных сегодня заводят многие — ведь в бешеном ритме мегаполиса они зачастую становятся для нас единственными близкими существами. Увы, не все горожане разделяют восторгов собаководов. Дискуссии о том, можно ли держать собак, особенно крупных и бойцовых пород, в многоквартирном доме ведутся давно и без особого успеха. Но если здесь велик простор для дискуссий, то выгуливать собак где попало их владельцам точно не позволят.

Прежние 15 рублей, никак не вдохновлявшие хозяев ходить за своими любимцами с совком и пакетиком, заменят на 1000 рублей. Столько же придется заплатить тем, кто выгуливает пса без намордника на детской площадке, около школы или поликлиники. В этом случае даже самый тщательный сбор собачьих экскрементов не поможет.

Дополнительные санкции вводятся против нарушителей общественного спокойствия. Помимо нарушения покоя граждан по ночам, с 1 января будут караться любители взрывать петарды и прочую пиротехнику. Это удовольствие обойдется им в 1-1,5 тысячи рублей, так что «взрывникам», скупающим «снаряды» ящиками, остается только поднапрячься и взорвать все это до боя курантов. Или приготовить вышеозначенную сумму.

Гораздо дешевле — от 100 до 500 рублей — будет стоить «нарушение общественного спокойствия, выразившееся в навязчивых действиях гражданина, осуществляемых в отношении других граждан против их воли, в целях купли-продажи, обмена или приобретения вещей иным способом, а также в целях гадания, попрошайничества, мужской и женской проституции, либо навязывания иных услуг в общественных местах».

В общем, гадалкам, попрошайкам и «секс-работникам» обоего пола тоже придется нелегко. С другой стороны, вряд ли 500 рублей покажутся этому контингенту существенной суммой — ведь их доходы куда выше.

Нельзя будет также писать на заборах нецензурщину, портить вывески и номера домов, бесконтрольно шастать по столичным подземельям и бросать на сцену или стадион посторонние предметы.

По последнему пункту, впрочем, есть вопросы. Одно дело, когда футбольные болельщики бросают так называемые файеры — это опасно и должно быть наказано. И совсем другое, когда в плохо выступающего артиста кидают тухлый помидор. Что же теперь, терпеть на сцене откровенную халтуру и бездарность?

«Если этот артист не получил телесных повреждений, то оснований в возбуждении административного дела нет», — успокоил москвичей А.Семенников. Так что, недовольные граждане, кидайте помидоры в тех, кто не оправдал надежд на культурный досуг и вложенные в билет деньги. Скорее всего, вам ничего за это не будет. Хотя, у нас, как гласит народная мудрость, закон — что дышло.

Есть и совсем неожиданные штрафы. Так, впервые будут наказаны кинотеатры, пускающие детей и подростков на взрослые сеансы. Эта мера продиктована жалобами родителей, чьи отпрыски совершенно бесконтрольно посещают не предназначенные для них киносеансы.

Очевидно, владельцам заведений-нарушителей придется раскошелиться на кругленькие суммы: мало кто требует у всех без исключения подростков паспорт, а внешность бывает обманчива. Даже в Советском Союзе, когда надзор за досугом молодежи был более строгим, девочки умудрялись проникнуть на запретную «Маленькую Веру», наложив на лицо тонны маминой косметики. Сегодня, в эпоху акселерации, охочим до зрелищ подросткам не понадобятся даже такие ухищрения.

Штрафовать будут и городские службы — так, водителям маршрутных такси, не выдающим пассажирам проездных документов, придется выложить до 5 тыс. рублей. С той же суммой расстанутся транспортные предприятия, допускающие нарушения в графике движения автобусов, а также «коммунальщики», с опозданием убирающие мусор или снег.

Жаловаться на нарушения надо «по старым адресам» — их в рамках своей компетенции рассматривают мировые судьи, административные комиссии префектур, профильные департаменты и т.д. А чтобы чиновники не расслаблялись, их за нарушение сроков рассмотрения запросов граждан или за отказ работать с обращениями населения тоже будут штрафовать — от 500 до 3 тыс. рублей.

Максимальный штраф придется выложить за порчу зеленых насаждений, серьезные экологические нарушения и содержание в ненадлежащем состоянии памятников культуры. Надругательство над гербом или флагом Москвы будет стоить гражданам от 2 до 2,5 тыс. рублей, должностным лицам — от 4 до 5 тыс. рублей.

Что ж, идеи хорошие. Только вот вопрос — кто будет следить за выполнением предписаний столичного КоАП? У милиции хватает дел и без того, чтобы приглядывать за каждой собачкой или подростком, мечтающим нацарапать на стенке лифта пару «народных» выражений. Да и тащить нарушителей в отделения, оформлять протокол — кому это нужно?

Стоит вспомнить хотя бы печально знаменитый закон об употреблении пива в общественных местах. Его обсуждали около полугода, и даже президент наложил вето на первую редакцию, назвав ее излишне жесткой. Прошло время — и что мы видим? Подростки как пили у метро пиво, так и пьют, а милиция на них ноль внимания.

С одной стороны, у служб охраны правопорядка есть дела поважнее, нежели воспитывать чужих детей. С другой — а нужно ли принимать законы, которые заведомо не будут выполняться? Но ведь и законодателям тоже надо как-то оправдать свое безбедное существование на деньги налогоплательщиков.

Уик-энд в кино: авантюры, интриги и тайная жизнь

Никаких спойлеров и синопсисов, только честная рекомендация: колумнист OK-MAGAZINE.RU Юлия Чарышева-Лоло посмотрела все премьеры этой недели и выбрала для вас самое интересное!

Замечательный мультфильм «Тайная жизнь домашних животных» я уже хвалила на прошлой неделе. В эти выходные его наконец-то можно посмотреть не только в 3D формате. Правда, несмотря на рейтинг, с очень маленьким ребенком на этот мультик я бы не пошла, очень уж он местами недетский. Студия, подарившая миру миньонов, на этот раз раскрывает все секреты о наших питомцах. Причем узнаем мы не только о том, чем заняты домашние животные, пока нас нет дома, но и что происходит с питомцами, что были когда-то брошены своими хозяевами: это отдельная история, и в ней не так много светлого, как может показаться после просмотра трейлера. Детям постарше наверняка будет любопытно узнать, чем же закончатся пушистые приключения пса Макса и его друзей.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Из бонусов для взрослых: несколько смешных цитат из старых фильмов (чего стоит только «У всех свои недостатки» из «В джазе только девушки») и потрясающая музыка Александра Депла. Я лично получила огромное удовольствие от того, насколько красиво нарисован Нью-Йорк: здесь и бесконечно яркий Центральный парк, и небоскребы Манхэттена, и Бруклинский мост, и живописные улочки Бруклина. Кстати, сходить на этот мультфильм стоит еще и ради очень смешной короткометражки, с которой начинается сеанс «тайной жизни», — о том, как миньоны решили купить блендер.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

A post shared by Universal Pictures Russia (@universalpicturesrussia) on Aug 21, 2016 at 4:40am PDT

Фильмом недели я назвала бы «Парней со стволами», новый фильм Тода Филлипса. Несмотря на то, что фильм усердно позиционируется как комедия, хочу сразу предупредить, что вам предстоит увидеть все-таки драму, но поскольку в режиссерском кресле оказался автор всех «Мальчишников в Вегасе», то, разумеется, будет и смешно.

Фильм основан на реальных событиях, описанных корреспондентом журнала Rolling Stones. Помню, на презентации фильма в Лас-Вегасе слова режиссера о том, что все его комедии — это «фильмы о плохих решениях», вызвали смех в зале. Но, посмотрев «Парней со стволами», я буквально почувствовала, как мало шуточного было в том его утверждении.

В главных ролях Майлз Теллер и Джона Хилл. Много писали о том, что отношения у актеров не сложились, и эта энергия конфликта прорывается на экран, когда лучшие друзья детства становятся практически врагами.

Звезда «Дивергента» Теллер, как и в «Одержимости», вновь доказывает глубину своего актерского таланта. Двукратный номинант на «Оскар» за роль второго плана Хилл, на мой взгляд, вполне заслуживает на этот раз номинации за главную роль. В какой-то момент он практически затмил ДиКаприо с его ролью Джона Белфорта. Фильм, в целом, оставил у меня ощущение того, что это экшн-версия «Волка с Уолл-Стрит»: та же история взлета и краха авантюрной империи, только на кону — поставки оружия. Вслед за Скорсезе Тод Филлипс убедительно доказывает, — на этот раз миллениалам, — что легких денег не существует. Как ни парадоксально звучит, но главным персонажем этой истории для меня стал герой Брэдли Купера. Не случайно фильм заканчивается именно «его» сценой.

Очень приятным открытием для меня стала молодая актриса кубинского происхождения Ана де Армас, сыгравшая жену главного героя. С нетерпением буду ждать следующего появления этой девушки с фантастически красивыми глазами на большом экране, а это случится уже в следующем году в сиквеле «Бегущего по лезвию», где она сыграет с Харрисоном Фордом, Робин Райт и Райаном Гослингом.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

На «Парней со стволами» рекомендую сходить и с молодым человеком / девушкой, и в компании друзей, а для похода в кино с подругой я бы посоветовала выбрать «Любовь и дружбу», экранизацию одного из романов Джейн Остин, которая наконец-то добралась и до наших экранов.

В главных ролях нового фильма Уита Стиллмана выступают одна из самых красивых английских актрис Кейт Бекинсейл и звезда «Американской истории ужасов» Хлоя Севиньи. К слову, это первая совместная работа этих актрис и режиссера после фильма «Последние дни диско» 1998 года.

Думаю, что этот фильм можно смело назвать одной из лучших экранизаций классического произведения. Режиссура, на мой взгляд, безупречна и скорее близка, скажу так, к хореографии балета: костюмы и декорации выполнены настолько виртуозно, что картину можно будет пересматривать хотя бы ради них. Многие критики называют «Любовь и дружбу» вариацией на тему «Гордости и предубеждения», а мне же показалось, что это скорее некий микс «Ярмарки тщеславия» с Риз Уизерспун и экранизации моих любимых «Опасных связей» с Глен Клоуз и Мишель Пфайффер.

Не побоюсь назвать роль Леди Сьюзан лучшей ролью Кейт Бекинсейл после «Перл-Харбора»: в этом фильме лучшая актриса по версии зрителей канала MTV наконец-то выходит из привычного образа героини боевиков и предстает в роли femme fatale английского высшего света 19 века, в которой она кукольно красива, изящна, очень остроумна и весьма органична. А как она носит невероятно красивые платья той эпохи! Элегантность, с которой актриса играет «жертву светской зависти», сразу заставляет вспомнить о том, что Кейт Бекинсейл по праву считается одной из самых образованных звезд Голливуда: она изучала французскую и русскую литературу в Оксфорде и прекрасно говорит на нескольких языках, включая русский, который она выучила из любви к классической литературе.

Кстати, хорошая новость для фанатов вампирши Селины из «Другого мира»: закончились съемки пятого фильма этой франшизы, так что снова увидеть Кейт Бекинсейл в костюме из латекса, сражающейся с ликанами, мы с вами сможем уже осенью следующего года.

ЖЕЛАЮ ВАМ ОТЛИЧНОГО УИК-ЭНДА В КИНО!

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Сусанна и старцы

Холст, масло. 115 х 214 см

Сын антверпенского юриста Яна Рубенса и его супруги Марии Пепельникс. Шестой ребенок в семье. В 1587 г. потерял отца, мать с детьми переехала из Кельна в Антверпен. До 14 лет посещал Латинскую школу, после которой, по настоянию матери, поступил на службу пажом к графине Лаленг в замок Уденаарде. Первые уроки живописи получил в Антверпене у Тобиаса Верхахта и Адама Ван Ноорта и у Отто Ван Вена. С 1598 г. зарегистрирован в гильдии живописцев Антверпена как свободный мастер. 1600–1608 гг. проводит в Италии. В Венеции входит в состав свиты герцога Винченцо Гонзага Мантуанского. Через год направляется во Флоренцию, получив заказ на оформление торжеств бракосочетания Марии Медичи с французским королем Генрихом IV. В 1601 г. впервые оказывается в Риме, где получает заказ от испанского штатгальтера Нидерландов на алтарную картину в церкви Санта Кроче. В 1603 г. герцог Винченцо Гонзага отправляет Рубенса в Испанию с подарками для короля Филиппа III и его окружения. Он прибывает к королевскому двору в Вальядолиде, где пишет конный портрет первого министра, всесильного герцога фон Лерма, от которого получает ряд заказов на картины. В середине 1604 г. возвращается в Мантую, затем переезжает в Рим, где пишет алтарную картину для церкви Чиеза Нуова вместе с Адамом Эльсхеймером. В 1608 г. возвращается на родину из-за болезни матери. В следующем году эрцгерцог Алберт и его супруга инфанта Изабелла называют Рубенса своим придворным художником. В том же году он женится в первый раз на Изабелле Брант.

В 1616 г. Рубенс покупает в Антверпене земельный участок, на котором начинает строительство своего дворца. В начале 1622 г. уезжает в Париж, чтобы обсудить с королевой Марией Медичи серию посвященных ей полотен в галерее Люксембургского дворца, одновременно для Людовика XIII работает над эскизами шпалер цикла «Возвращение императора Константина». С 1623 г. начинается дипломатическая деятельность Рубенса, его участие в переговорах, которые ведут испанские Нидерланды и Голландия, а также Испания и Англия, все еще находившиеся в состоянии войны. В 1625 г. Рубенс снова в Париже в связи с работой над циклами, связанными с королевой Марией Медичи и ее супругом.

В 1626 г. умирает жена Рубенса, и он продает свое антикварное собрание вместе с рядом своих картин герцогу Букингемскому В 1627 г. художник приобретает в Антверпене три дома. Инфанта Изабелла назначает его своим камергером. Ему приходится поехать в Англию с очередным дипломатическим поручением, а затем вместе с художником Иоахимом Сандрартом он совершает поездку по Голландии, посещая многих художников.

И снова его ждет поездка по дипломатическим переговорам в Англию, где король Карл I возводит художника в ранг рыцаря. Почти одновременно он становится членом высшего совета Нидерландов. В Испании Рубенс вместе с Веласкезом посещает Эскориал, пишет портрет короля и делает несколько копий с работ Тициана, находившихся в частных собраниях.

В декабре 1630 г. Рубенс вступает во второй брак с 16-летней Еленой Фурман. В 1631 г. король Филипп IV возводит Рубенса в рыцарское достоинство, а инфанта Изабелла вызывает его в Голландию. В 1633 г. инфанта Изабелла умирает, и Рубенс начинает работу над эскизами триумфальных арок и праздничным убранством Антверпена в связи с назначением нового штатгальтера. В 1636 г. кардинал-инфант Фердинанд возводит Рубенса в звание своего придворного живописца. В 1646 г. Рубенса избирают членом Римской академии, и в том же году он умирает.

Йорданс, Якоб I, Jordaens, Jacob

19.05.1593, Антверпен – 18.10.1678, Антверпен

Сын торговца тканями. Происходил из зажиточной бюргерской семьи, о чем свидетельствует полученное им хорошее образование: он свободно писал на фламандском и французском языках. Ученик общего с П.П. Рубенсом учителя – антверпенского художника Адама вон Ноор-та, на дочери которого в 1616 женился. Некоторое время жил в доме тестя. Первая его подписная картина относится к 1618 году. В 1620/21 году зарегистрирован первый его ученик. В 1628 году пишет алтарную картину в антверпенской церкви Августина рядом с Рубенсом. Вместе с Рубенсом и Корнелисом де Восом участвует в живописных работах, связанных с приездом в Антверпен кардинала-инфанта Фердинанда.

После смерти Рубенса и Ван Дейка становится абсолютно первой определяющей фигурой во фламандской живописи. Предпочитает мифологические, аллегорические и жанровые сцены. Но даже обращаясь к разработке сюжетных идей Рубенса, всегда сообщает своим решениям индивидуальной характер.

История Сусанны и старцев заимствована из XIII книги пророка Даниила. Евреями и протестантами считается апокрифом. Согласно библейскому изложению, два судьи проникли в сад богача Иоакима, супруга Сусанны, подглядели, как она раздевается, и предложили молодой женщине на выбор переспать с ними или быть ими же обвиненной в супружеской измене с неким молодым человеком.

Отказ Сусанны привел к суду, на котором она была приговорена к смертной казни. Когда осужденную вели к месту исполнения приговора, молодой Даниил остановил шествие и возобновил следствие. Расхождение в показаниях обоих судей – где и при каких обстоятельствах они видели любовника Сусанны – позволило Даниилу оправдать осужденную и казнить судей, что принесло ему необычайную популярность в народе.

Даниил считается одним из великих пророков, и его пророчества заключены в книге, якобы им самим написанной. Жил в VII–VI веках до н. э. Был уведен в рабство царем Навуходоносором, воспитывался при царском дворе, где получил превосходное образование, позволившее ему занимать высокие должности сначала при вавилонском, затем при персидском дворах.

Конечно, все началось с книги. Грузной. В жестком буром переплете с аккуратными кожаными уголками. Без украшений и иллюстраций. «Этюды из истории нидерландской живописи на основании ее образцов, находящихся в публичных и частных собраниях Петербурга, П.П. Семенова». С множеством подробностей на титульном листе. 1885 год. Типография М. М. Стасюлевича на 2-й линии Васильевского острова, 7. И вообще – приложение к «Вестнику изящных искусств». И еще широкий росчерк: «Доброму другу Ивану Егоровичу Гриневу с наилучшими пожеланиями на день Ангела». ж Подпись: К.Вальц.

Комментарии требовались ко всему. Прежде всего – автор. Петр Петрович Семенов, получивший приставку Тян-Шанский, потому что первым из европейских путешественников проник в этот загадочный край. Настоящее чудо в русской науке XIX столетия. До 15 лет обучался самостоятельно по библиотеке родового имения в Рязани. Затем вольнослушатель Петербургского университета по отделу естественных наук. Двадцати двух лет степень кандидата и сразу же избрание в члены Императорского русского географического общества. Двадцати четырех лет – магистр ботаники на материалах исследования бассейнов Оки и Дона. Научные поездки по всем странам Европы, Алтаю, Тарба-гатаю, Семиреченскому и Заилийскому Алатау, к озеру Иссык-Куль. И каждый раз публикация фундаментальных научных исследований. Деятельное участие во всех трудах по освобождению крестьян и составлению положений 1861 года. С 1864 года директор Центрального статистического комитета и создатель правильной системы официальной статистики в России. Организатор и руководитель первой всеобщей переписи России 1897 года.

И одновременно собирательство – голландская и фламандская живопись XVI—ХVII веков. В начале 1880-х годов даже энциклопедия Брокгауза и Ефрона признает коллекцию П. П. Семенова второй в Европе по полноте и ценности представленных в ней картин. Второй – после уникального собрания короля Нидерландов Виллема II, точнее его супруги Анны, младшей дочери русского императора Павла I. Той самой Анны Павловны, брак которой с Наполеоном мог предотвратить Отечественную войну 1812 года, если бы вдова императора категорически не отвергла брака с «корсиканским разбойником». Той обожаемой голландцами королевы, которая овладела всеми голландскими наречиями, умела и любила общаться со своими подданными, получила от свекра, короля Виллема I, в подарок за рождение внука домик своего предка – Петра I в Саардаме, превратила его в музей и – главное для страны – начала собирать произведения местной школы, став ее исключительным знатоком. Начало знаниям королевы положила коллекция голландских картин Гатчинского дворца, где прошло детство Анны Павловны. А когда после смерти ее супруга стало известно о большом государственном долге, королева решила расстаться с коллекцией, но при условии, что ее приобретет Николай I, родной брат, и поместит в Эрмитаже.

И дальше имена в подписи. Карл Федорович Вальц – прославленный постановщик «чудес» на казенной московской императорской сцене в течение многих десятков лет. Иван Егорович Гринев – художник той же Московской конторы императорских театров. Сослуживец. Сотрудник. Ровесник по годам. Друзьями им было трудно стать из-за разницы в положении, добрыми приятелями они оставались всю жизнь.

В Москве после пожара отстраивался Большой театр. Для участия в его оборудовании был приглашен уже знаменитый «машинист», как эту профессию тогда называли, Федор Вальц. Шел 1854 год, а в 1858-м вся Москва смогла убедиться в непревзойденном его мастерстве. В старую столицу впервые после запрета только что скончавшегося Николая I приехал Александр Дюма-отец, которого было решено почтить самым удивительным праздником. В саду «Эльдорадо» Федору Вальцу предоставили возможность поставить «Ночь графа Монте-Кристо», не скупясь на выдумки и расходы. Световые и пиротехнические эффекты Вальца поразили воображение москвичей, как и впервые зажженное в старой столице электрическое освещение. Оценивая свои возможности и оглушительный успех у публики, «машинист» сразу подумал о смене.

Едва переехав в Москву, он отправил восьмилетнего сына в Дрезден, где тот наряду с общеобразовательным пансионом должен был брать уроки театрально-декорационной живописи у профессора Отто Рама из Королевского оперного театра. Через два года отец отправляет Карла на стажировку в Берлин, к профессору Берлинского королевского театра Карлу Гроппиусу О полностью зачеркнутых детских годах никто не говорил: с незапамятных времен ремесленническое обучение начиналось чуть ли не с пеленок.

Федор Вальц торопился и оказался прав. Пятнадцати лет Карл был принят в штат казенных театров художником-декоратором, а в 1869 году отца не стало и сын занял его место. Двадцати пяти лет от роду.

Ивану Егоровичу Гриневу было тринадцать, когда через ажурную ограду ему удалось увидеть «Ночь графа Монте-Кристо». Решение стать таким, как Федор Вальц, пришло сразу и окончательно. Может быть, его отец Георгий Васильевич, из обедневших ярославских дворян, служивший по судебной части, и воспротивился бы, но отца уже не было, а мать, оставшаяся вдовой с тремя детьми, слишком любила театр. В ее маленьком столике – «бюрце», по семейному выражению, хранились главным образом театральные программки. Да и близкая Гриневым семья такого же чиновника Федотова, куда войдет невесткой будущая великая актриса Малого театра Гликерия Николаевна, сочувствовала решению Вани. Попасть в ученики к самому Федору Вальцу нечего было и думать. Учителем Вани Гринева стал «второй машинист» московской императорской сцены Тимофеев.

Однако Иван Гринев занял не совсем обычное место в театральной иерархии. После кончины отца ему достались небольшие средства, обеспечивавшие известную независимость положения. Иван Егорович мог со спокойной душой заниматься любимым делом, а кроме того, он увлекся собирательством. Его интерес разделял и Карл Федорович.

Правда, Карл Вальц предпочитал все связанное с «театральной ма-шинерией» – чертежи, эскизы, макеты, модели, инструменты, необходимые для создания сценических чудес, в том числе модель противопожарного устройства собственного изобретения, когда нажатием одной кнопки воздвигалась водяная стена по всему периметру сцены Большого театра. Были в его коллекции, хотя и не слишком им ценимые, эскизы театральных декораций.

Может быть, Карл Федорович откликнулся своим подарком на увлечения Гринева, а может, и на обстановку старого гриневского дома – в глухом и зеленом 2-м Красносельском переулке.

Брат и сестра Ивана Егоровича обзавелись собственными домами по соседству. Сам он после неудачного брака вернулся к матери. С сестрой известных кондитерских фабрикантов Абрикосовых они не сошлись характерами. Почти сразу разъехались, но о разводе не помышляли. Причины такого решения в семье не обсуждались.

В доме царил полумрак от буйно разросшейся лиловой до черноты махровой сирени.

Густая тень кружевных штор на окнах. Навощенные до зеркального блеска полы. Мягкая мебель под полотняными чехлами, которые снимались только перед приходом гостей. Тканые дорожки. Кадки с раскидистыми латаниями в гостиной. Этажерки с нотами у маленького прямострунного «Беккера». И на стенах небольшие, потемневшие до черноты голландские пейзажи в позеленевших от старости золоченых рамах. Никто не обращал на них внимания. Никто к ним не присматривался. Но как раз на них и оказались две воспроизведенные в подаренной книге факсимильные подписи.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

РОССИЯ Конец XVIII века

Бронза, стекло, хрусталь, золочение.

Книга П. П. Семенова-Тян-Шанского, подобно большинству искусствоведческих изданий тех лет, иллюстраций не имела. Их заменяли превосходные литературные описания картин. Но главное – автор привел все возможные факсимиле.

Впоследствии кто-то из приятелей Ивана Егоровича отмечал, что Красносельские переулки очень напоминали эти тихие голландские местечки. Редко разбросанные жилые дома. Просторные дворы. Быстро разраставшиеся на влажных землях деревья – город наступал на былой Великий пруд. Около него происходившие в городе изменения ощущались особенно наглядно.

В 1862 году рядом с Николаевским вокзалом появилось первое здание Ярославского вокзала, которое в начале ХХ века сменило другое, построенное по проекту Ф. О. Шехтеля. В конце 1870-х годов от площади трех вокзалов до Красносельских улиц была высажена аллея из двухсот специально привезенных в Москву голландских лип. От Гаври-кова переулка – сегодняшнего третьего транспортного кольца – до Стромынки ее продолжили садовые дорожки, обсаженные шестью с половиной сотнями берез вперемежку с редкими липами.

Через десять лет по бывшему тракту прошла конка – от Сухаревой башни до Богородского, а в начале ХХ столетия – трамвай. Появилась булыжная мостовая, керосиновые фонари. Гриневы не расставались с принадлежавшими им земельными участками – откуда пошло знакомое старым москвичам обиходное название «Гриневская крепость». И стали строить на них доходные дома.

Выписка из межевых книг Москвы на 1904 год говорит сама за себя: «Владения наследников Гринева Георгия Васильевича – Василия Георгиевича, Ивана Егоровича, Ираиды Егоровны по Краснопрудной улице – участки 128, 129, 130, 155; по Красносельскому переулку (тупику) – участки 613, 614, 726; по 2-му Краснопрудному переулку – участки 895, 898; по 4-му Краснопрудному переулку – участок 858; по 1-му Красносельскому переулку – дом № 12. По 2-му Красносельскому переулку, 12. Строительным отделом принято новое каменное жилое строение – владелец И. Е. Гринев».

Служивший по судебному ведомству Георгий Васильевич Гринев в свое время поставил первый свой дом в стороне от шумного тракта, на заросшем лещиной берегу пруда, где в дымке осеннего ненастья его не раз будет писать скромный московский пейзажист Лев Каменев. Эти места с легкой руки Саврасова художники признают едва ли не самыми живописными в Москве… Одинокие чернеющие домики. Отсыревшие деревья. Тусклое зеркало воды. Туман…

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

ПУЛЬ, Эгберт Ливен, ван дер

Справа внизу остатки подписи

По настроению здесь было особенно много общего со второй картиной из родного дома – видом Дельфта в спокойном лунном свете. Но для начинавшего заболевать собирательством Ивана Егоровича главной, по его собственному признанию, стала совершенно явственная подпись, пусть не бог весть какого известного, художника.

Пуль, Эгберт Лuвен, ван дер

Poel, Egbert Lievensz van der.

09.03.1621, Дельфт – 1664, Роттердам.

Здесь все кажется неожиданным и тревожным. Освещенные жарким внутренним светом навесы лавчонок с толпами полуночных покупателей (см. илл. 25.). Купы огромных чернеющих над ними деревьев. Кровли домов на уходящем вдаль холме. Затянутое словно грозовыми облаками небо в жарких всполохах отсветов и с проблеском лунного света.

Историки искусства всегда называют двух братьев ван дер Пуль – старшего, Эгберта Ливена и во всем наследовавшего ему младшего, Адриана Ливена. Учителя первого называют условно – К. Сафтлевен, второй скорее всего учился ремеслу у брата. Но работать рядом им не пришлось. Тридцатилетний Эгберт в 1650 году упоминается в гильдии живописцев Святого Луки в родном Дельфте, где значится гражданином города. Уже в следующем году он женится, в 1654–1655 годах переезжает с семьей в Роттердам, пользуясь большой популярностью и спросом.

Расставание художника с Дельфтом произошло не случайно. Страшный взрыв на складах пороха 12 октября 1654 года ошеломил художника и определил совсем новые темы и образы в его спокойной живописи. Заказчики любили его интерьеры крестьянских домов, кухни с подробно выписанной утварью, натюрморты на открытом воздухе. Эгберт словно наслаждается зимними спящими пейзажами, видами каналов и дорог в дюнах. Теперь в его живопись врывается тема ночных пожаров, ночного освещения, ночных базаров, наполненная волнением, напряженным ожиданием, словно бы внутренней бурей в человеке. Оставшиеся десять лет жизни он занят только этим.

Ко времени выхода книги П. П. Семенова художник был представлен единственной картиной в его собрании. Второе полотно, находившееся в России, еще не покинуло запасников Эрмитажа – оно поступило в императорское собрание в составе коллекции голландской королевы Анны Павловны, продавшей ее в конце 1840-х годов своему брату, императору Николаю I.

В настоящее время картина П. П. Семенова вместе со вторым входившим в его собрание полотном «Рождественская звезда» находятся в Эрмитаже.

Меерхуд Ян, Meerhoud Yan.

Горинхем, 16 … – 27.03.1677, Амстердам (?).

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Лунный пейзаж с замком

Внизу справа остатки подписи

Историки искусства впервые обратили внимание на художника лишь около 1860 года. Одновременно Рост и Боде выявили всего три его работы. Четвертая стала известна по гравюре А. в.-д. – Лана «Вид замка Гейден». П. П. Семенов-Тян-Шанский стал обладателем пятого пейзажа. Принадлежавший ему «Каменный двор на выгоне» оказался парным к картине из собрания Кауфмана.

Осколки мозаики начинали складываться в портрет незаурядного пейзажиста.

Виртуозный живописец, свободно владеющий кистью, предпочитающий светлый, прозрачный колорит, Меерхуд превосходно пишет небо – черта очень важная для голландской школы, деревья, но слаб в изображении чисто стаффажных обстановочных фигур.

Меерхуда можно отнести к группе Яна ван Гойена и Арпа ван дер Неера, но его действительные учителя, как и обстоятельства жизни, неизвестны. Историкам искусства приходилось ограничиваться констатацией, что работы мастера хранятся в музеях Амстердама, Гааги, Утрехта, Аббевиля, Франкфурта-на-Майне и Дессау.

Документы позволяют предположить, что работал Меерхуд в разных городах. Здесь и Хейзден, и Дордрехт, и Утрехт, и Амстердам, где скорее всего его и не стало.

Традиционное, «семейное», название картины «Лунный пейзаж: с замком» не вполне соответствует ее сюжету. В действительности это ночной вид Дельфта, где специально побывал И. Е. Гринев. Простор пронизанного лунным светом неба. Покой разлива воды. Одинокая лодка с припозднившимися путниками. Спящие на тихой глади птицы.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Queпtiп Massys (Messys, Matsys, Metsys).

Между 10.09.1465 u 10.09.1466,

Левен – между 13.07. u 16.09.1530, Антверпен.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Дерево, масло. 49 х 37,5 см

На обороте доски сургучная печать с гербом и надпись: «Ecole[…] Anvers Quentin Massys А12 A/QM»

Использована та же модель, что в «Пьете» Старой Мюнхенской пинакотеки и в «Святом семействе» Брюссельского музея.

Из семьи антверпенских художников-кузнецов. Творчество его представляет редкий образец того, что итальянское влияние не приводит к маньеризму, но органически сочетается со старонидерландскими традициями. Особенно сильное воздействие на художника оказал Леонардо да Винчи. Массейс сотрудничал с Иоахимом Патиниром, который неоднократно писал в его картинах пейзажные фоны. В конце жизни обратился к жанровым сценам.

В биографии художника много белых пятен. По словам К. ван Ман-дера, «когда Квентину было двадцать лет, он впал в тяжкую и продолжительную болезнь, вследствие чего он едва мог поддерживать и свое собственное существование, а вместе с тем, живя вместе с бедной старухой-матерью, должен был заботиться о ее пропитании. Он сильно скорбел, что, находясь в постели, не мог оказать ей никакой помощи… Через некоторое время болезнь значительно ослабела, и он мог уже прямо сидеть, но все-таки его тело еще было слишком слабо, чтоб приниматься за такую тяжелую работу, как кузнечная (Массейс был кузнецом).

Между тем приближалось время заговенья, и, по старинному антверпенскому обычаю, в этот день или немного раньше посвятившие себя уходу за больными братья-лазаристы устроили в городе шествие, причем впереди несли большую свечу в деревянной резной и расписной оправе и всюду раздавали детям вырезанные на дереве, раскрашенные изображения святых, которых на этот случай они заготовили огромное количество. Случайно кто-то из навещавших Квентина посоветовал ему заняться раскрашиванием этих изображений, и он принялся за работу. Этот совсем ничтожный опыт сразу обнаружил его врожденные способности…

О причине его перехода от кузнечного ремесла к искусству часто рассказывают и другую историю, а именно, мол, когда Квентин был еще кузнецом, он влюбился в одну прелестную девушку, за которую и посватался, причем соперником ему был какой-то живописец. Правда, девушке больше нравился Квентин, но ей неприятно было его грубое ремесло, и потому она как-то высказала пожелание, чтоб кузнец стал живописцем, а живописец кузнецом. Поняв намек, Квентин, побуждаемый сильной любовью, бросил свой кузнечный молот и, взявши кисти, кинулся в объятия живописи, чтоб порадовать свое любящее сердце и завлекать красавицу.

Во всяком случае, учителя Квентина неизвестны. В 1491 году он уже состоит мастером гильдии Святого Луки в Антверпене. В 1495 году у него зарегистрирован первый ученик, а годом позже в честь Массейса была выбита медаль. Некоторые исследователи высказывают предположение, что учителем Массейса был Альберт Боутс. Не был чужд протестантизма, так что племянница мастера Катарина вместе со своим мужем, скульптором Яном Бейертсом, были по тому же обвинению казнены: муж обезглавлен, жена живой зарыта в землю.

Среди произведений Массейса, наиболее широко представленных в Брюсселе и Антверпене, особенной известностью пользовался антверпенский складень со «Снятием с креста», выполненный по заказу местной гильдии столяров, которого домогались король Филипп и английская королева Елизавета, предлагавшая за него 60 тысяч гульденов.

Литература: Cohen W. Studien zu Quinten Metsys. Bonn,1904;Baldass L. W. Gotik und Renaissance im Werke des Quinten Metsys. Wien,1933.

Рубенс, Питер Пауль

Фердинанд (1609–1644) – младший брат испанского короля Филиппа IV. После смерти штатгальтерши Нидерландов Изабеллы король назначил Фердинанда ее преемником. Его торжественный въезд в город состоялся 17 апреля 1635 г., в связи с чем городской магистрат выделил огромную сумму на украшение города, поручив руководить работами Рубенсу. Решение Рубенса предполагало многочисленные легкие деревянные сооружения, на которых размещались соответствующим образом скомпонованные картины. Самому мастеру принадлежали главным образом эскизы, в которых ему помогал Йорданс. Исполнение отдавалось фламандским живописцам, которых Рубенс стремился привлечь в возможно большем числе.

В Государственном Эрмитаже хранятся из этого цикла картины: «Благополучное прибытие Фердинанда в Нидерланды», «Статуи императоров дома Габсбургов», «Триумф Фердинанда», «Меркурий покидает Антверпен», «Фердинанд в виде Геракла». Все поступили в 1779 г. из собрания Уолполя в замке Хоутон-холл, Англия.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

РУБЕНС, ПИТЕР ПАУЛЬ

Портрет Кардинала-Инфанта Фердинанда Австрийского

Холст, наклеенный на дерево, масло.

43,5 х 36 см (овал).

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

ВЕНЕЦИЯ XVIII век

Набор мебели для дамского кабинета

Кожа на основе из папье-маше.

Аналогичная мебель находится в Ватикане, в личных покоях пап.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

ВЕНЕЦИЯ XVIII век

Набор мебели для дамского кабинета

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

ВЕНЕЦИЯ XVIII век

Набор мебели для дамского кабинета

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

ИТАЛИЯ XVII век

Набор мебели для дамского кабинета

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Кресло с маскароном

Орех, обивка – старая ткань.

ВЕНЕЦИЯ. XVIII век

Набор мебели для дамского кабинета

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Кресло с маскароном (фрагмент)

Так называемое черное барокко. Заказчик предположительно из Испании. Бюро, 2 кpecла, четыре стула. Кожа на основе из папье-маше. Инкрустация перламутром, Роспись. Золочение. Эбеновое дерево. 7Аналогичная мебель находится в Ватикане, в личных покоях пап.

Кресло с маскароном

Часто встречается как тип мебели в собраниях Италии.

В 1992 году аналогичное кресло было продано на аукционе Кристи в Нью-Йорке.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

ФЛАНДРИЯ XVII век

Парная скульптура к скульптуре «Аллегория Лета»

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

ФЛАНДРИЯ XVII век

Парная скульптура к скульптуре

Мрамор Высота – 60 см

Антверпенская школа, XVIIвек. Аллегория Весны. Аллегория Лета.

Один из крайне редких образцов фламандской скульптуры этого периода.

Декоративные фигуры, рассчитанные на размещение в саду зажиточного фламандца. Выполнены высокопрофессиональным мастером, великолепно формирующим композицию, рассчитанную на круговой обход (см. илл. 35. и 36.).

Согласно косвенным данным, обе фигуры были привезены в Петербург в первой половине ХVIII века.

(Dughet, Gaspard, dit «le Gaspre», «le Guaspre»),

иначе ПУССЕН, Гаспар, noпринятой им фамилии учителя

Май 1613, Рим – 25.05.1675, Рим

С незапамятных времен в искусствоведческой практике принято называть художника в зависимости от обстоятельств разными именами. В музейных и выставочных каталогах он – Гаспар Дюге, в энциклопедических изданиях – Гаспар Пуссен, имя, принятое мастером после кончины бесконечно почитаемого им учителя. Подозрения, что такая перемена понадобилась живописцу ради славы, никак не обоснованы: к тому времени известность Гаспара не уступала известности его наставника. Он не успевал справляться с заказами всех дворов Европы, и, кажется, не было сколько-нибудь значительного художественного собрания, которое не располагало бы его произведениями. Другое дело – душевная привязанность и бесконечный пиетет. Гаспар Дюге и его брат Жан составляли семью бездетного Никола Пуссена.

Все началось с нелепой драки на римской улице. Шел 1630 год. Отношения Франции с папским престолом резко обострились. Прогуливавшиеся вечерним временем рьяные паписты возмутились французской речью и парижскими костюмами возвращавшихся с зарисовок молодых художников. Началось избиение чужестранцев, которые поспешили разбежаться, оставив на произвол судьбы отчаянно отбивавшегося альбомом для зарисовок Никола Пуссена.

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Товий с Архангелом Рафаилом

Холст, масло 135 х 95 см.

Силы были слишком неравными. Помощь ниоткуда не пришла. Пуссен получил несколько серьезных ранений. По счастью, его приютила и выходила жившая неподалеку семья соотечественника – повара-француза Жана Дюге, служившего у одного из местных прелатов. Добросердечная семья состояла из отца, матери, итальянки Доротеи Скаруффо из Палиано, дочери Анны Марии и сыновей Гаспара и Жана.

После выздоровления Пуссен не захотел расстаться со своими доброжелателями.

Гаспар и Жан стали его учениками, Жан к тому же и личным секретарем, тишайшая и скромнейшая Анна Мария – женой. Это был успокоенный, внутренне уравновешенный мир мастера, который освобождал его ото всех невзгод и житейских трудностей ради творчества и размышлений об искусстве. «Тишина и покой моего маленького домика» – отзывался о своей семейной жизни мастер.

Редкие способности Гаспара не вызывали сомнений у его неожиданного учителя.

Семнадцати лет Дюге начинает заниматься под руководством Н. Пуссена, двадцати он уже удостаивается звания мастера и приобретает известность. Он не заимствует формальных приемов Пуссена, не испытывает влияния тех мифологических сюжетов, к которым тяготел учитель. Зато Гаспар создает жанр героического пейзажа – Пуссен настаивает на его постоянной работе с натуры. Можно сказать иначе – он находит средства воплощения в пейзаже духа мифологии, древних библейских повествований, вовлечения в них современного человека.

Гаспар под руководством Пуссена обретает умение находить величественное в обыденном. И хотя он в дальнейшем много путешествует по Италии, работает в Милане, Флоренции, Перудже, мотивы для своих полотен предпочитает заимствовать из окрестностей родного Рима – Римской Кампаньи. Его своеобразной подписью становится присутствие почти на каждом холсте изображения водопада – могучей силы, прорывающейся среди умиротворенной природы.

Гаспар Дюге бесконечно разнообразен в вариациях, казалось, одних и тех же видов.

Это то животворящее могущество природы, относительно которого человек, непременно присутствующий на картинах, занимает подлинное, отведенное ему натурой место в мироздании – частицы, а не властелина. Только в гармонии со стихиями земли, воды, неба, растительности ключ к пониманию и природы и самого себя.

Гаспар Дюге работает много и необычайно легко. Обычно пишет одну картину за день. Такой, почти импровизационный характер живописи придает своеобразную легкость его манере, «живописную увлеченность», по выражению одного из заказчиков. Серебряных дел мастер Антонио Моретти располагает 50 полотнами Г. Дюге, которые затем перейдут в собрание кардинала Оттобони.

Масляные и темперные пейзажные фрески украшают многие римские дворцы. Один из наиболее знаменитых ансамблей – церкви Сан Мартино деи Монти в Риме, которая заново декорировалась в 1630-х годах, посвящена истории Элиаша.

К библейскому сюжету Г. Дюге обращается и в нашей картине. Этот сюжет заимствован из Книги Товита. Разоренный и ослепший Товит решил отправить своего сына Товия в Раги Мидийские, чтобы вернуть невозвращенный долг своего родственника Гаваила. Положение семьи Товита было тем худшим, что невестку Сару обуял дьявол.

Спутником Товия в нелегком путешествии вызвался быть принявший человеческий облик Архангел Рафаил под именем Азарии. Рафаил-Азария оказал молодому человеку в пути множество услуг. Между прочим изгнал беса и тем вылечил жену Товия. Он же подсказал Товию взять у выловленной им рыбы желчь, печень и сердце, чтобы этой желчью вернуть затем зрение отцу. Когда же отец и сын после удачного возвращения решили щедро отблагодарить своего благодетеля, тот явился перед ними в своем подлинном виде Ангела Господня.

На нашей картине представлен момент ловли рыбы Товием, за которым наблюдает Архангел Рафаил.

Очень характерна для художника не только трактовка пространства, темпераментное нагромождение скал, растительности, но и потемнение красок – первоначальный колористический замысел художника сохранили только те работы, которые были им выполнены в темпере. В остальных со временем появился глубокий коричневый тон.

Г. Дюге пользовался исключительной популярностью и в России. В 1779 году для Эрмитажа были приобретены 5 полотен мастера из замка Хоутон-Холл, входившие в собрание лорда Вальполя.

Можно высказать предположения, что наш пейзаж является парным к находящемуся в Национальном музее в Стокгольме «Пейзажу с круглым храмом», о чем говорит не только точное совпадение размеров, но и характер трактовки пространства, его построения и колорит.

Bernardino LicinioПосканте ди Бергамо. 1489–1550, Венеция.

Сын Антонио Личини, брат живописца Арриго, родственник медальера и резчика Паоло и художника Джулио. Яркий представитель и основатель Бергамской школы.

Находился под сильным влиянием Парденоне. Учился у Пальмы Веккио, особенный интерес испытывал к творчеству Джорджоне и Бо-нифацио де Питати.

Только в начале ХХ века привлек к себе внимание историков искусства. Его произведения представлены преимущественно в Лондоне (Национальная галерея и частные собрания) и Венеции (Галерея Боргезе).

Насколько образ Мадонны, Младенца Иисуса и Иоанна Крестителя, как и трактовка тканей их одежд, общее ощущение умиротворенности и покоя свидетельствуют о принадлежности картины к венецианской школе, настолько полный сказочного романтизма пейзаж невольно заставляет вспомнить Дюрера и Альдобрандини, Примечательно, что в Галерее города Модены находится аналогичная по сюжету картина – «Братство Смерти перед Мадонной», принадлежащая кисти Джованни-Батисты Досси. В центре изображена та же монахиня, что и на нашей картине. При этом точно совпадает характер рисунка рук и особенно лиц: близко посаженные глаза, короткие носы, тональная живопись лиц и скованность ног. Рядом итальянских специалистов наша картина приписывалась именно Д.-Б. Досси (Ф. Миеле, И. Вивальди и др.).

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

Мадонна с Младенцем, Иоанном Крестителем и двумя монахинями ордена «Братства смерти».

Дерево, масло. 38,2 х 47,3 см.

«Мы ничего не ждали от каждого приобретения, кроме чистого восторга наслаждения созерцанием и бесконечных споров о достоинствах или даже недостатках», – напишет Иван Егорович в одном из писем.

«Мы» – это не столько Карл Федорович Вальц: отношения с начальством, которым он стал для Гринева, не были такими короткими. Другое дело ставший в конце 1880-х годов главным художником Московской конторы императорских театров, постоянный гость гриневского дома Анатолий Васильевич Гельцер. Иван Егорович много работал с ним и помогал оформлять драму исключительно популярного в те годы драматурга И. В. Шпажинского «Чародейка», которая стала основой для либретто одноименной оперы П. И. Чайковского.

Постановка оказалась настоящим откровением для театральной Москвы благодаря убедительному воспроизведению обстановки и быта Новгорода Великого ХV века, когда каждая мелочь была выверена по музейным образцам – поиски, необычайно увлекавшие Гринева.

В начале ХХ столетия современники Анатолия Гельцера разойдутся в оценках его работ. Затеявший реформы новый администратор казенной сцены Теляковский начнет с отставки Гельцера как «присяжного декоратора Большого театра». Ю. А. Бахрушин, видевший «Спящую красавицу» в его оформлении, напишет в воспоминаниях: «Бессмертная панорама Гельцера заставила меня забыть, что я в театре».

Но несмотря на капризы художественной моды, Анатолий Гельцер коллекционировал именно живопись, как и его старший брат Василий Федорович, который и в шестьдесят лет танцевал в балете Большого театра характерные партии, вроде феи Карабос в той же «Спящей красавице».

Профессиональное долголетие, как и азарт собирательства, унаследовала от отца и дяди знаменитая прима-балерина Екатерина Васильевна Гельцер (ей было уже за семьдесят, когда она исполняла концертный номер в зале Чайковского – единственную сложность для примы представляла лестница, с которой ее бережно сводили два партнера).

Екатерина Васильевна рассказывала, каким неуступчивым при покупке понравившейся ему картины бывал «этот огромный Гринев», когда они с ним сталкивались в Леонтьевском переулке – Мекке антикварной торговли Москвы. А в поздравительных открытках на Рождество и Пасху они желали друг другу удачных приобретений. И побольше!

Поддерживал Ивана Егоровича и в его театральной работе, и в своеобразном увлечении человек, который представлялся Гриневу душой Малого театра, во всяком случае, на протяжении всей второй половины XIX века, – Сергей Антипович Черневский.

Это время породило блестящую плеяду актеров: Щепкина, Южина, Самарина, Ленского, семьи Садовских и Музилей, Медведеву, Ермолову, Федотову – всех не перечесть. И все они играли в постановках Черневского. Создавая спектакль, этот режиссер первым начал разрабатывать массовку, добиваться от каждого артиста активного и осмысленного участия в действии. Это были принципы если и не подсказанные, то, во всяком случае, одобренные Щепкиным: Сергей Антипович был женат на внучке великого артиста, Александре Петровне Щепки-ной, четверть века игравшей на сцене Малого театра.

Спустя много лет другая Шурочка Щепкина, праправнучка Михаила Семеновича Щепкина, сидя в гостях у Гриневых-Белютиных на Никитском бульваре, будет рассказывать о полузаветах-полуприказах прадеда: в искусстве важен только труд, отчаянный, до седьмого пота, о добросовестности которого только сам и можешь судить.

«Ведь аплодисменты – что? Хорошо человек пообедал, известие приятное получил, сделку выгодную устроил – вот ладошки и отбивает, а ты-то ведь знаешь: не дотянул. Мог, да не дотянул. Какие уж здесь „браво“. Иди домой потихоньку и казнись. И хвост распускать в искусстве нечего. Такое только бездарям дано. По хвостам их и видишь».

Однако скромного и слишком требовательного к себе Михаила Семеновича в его семьдесят с небольшим лет администрация казенной сцены держала в постоянном страхе перед расторжением контракта.

История добавила еще одну горькую подробность в историю знаменитой семьи.

Когда в 80-х годах ХХ века умерла последняя из прославленной династии, скормнейшая Александра Александровна, всю жизнь про служившая в труппе Малого театра, на ее панихиду в фойе – не на сцене! – пришло всего несколько актеров. Новая администрация Дома Щепкина не сочла нужным отдать актрисе последние почести. Как, впрочем, при жизни категорически не давала ролей.

В 1852 году Сергей Антипович Черневский стал режиссером Малого театра, а с 1879 по 1901 год служил главным режиссером этой сцены.

Об увлечении первых своих наставников по театру расскажет в гриневском доме много лет спустя Константин Коровин.

Дом в Красносельском был длинным, одноэтажным, с крохотными антресолями со стороны просторного, окруженного хозяйственными постройками – службами двора: конюшня, каретный сарай с сенником, поварня, просторная погребица, собачья будка у тесовых ворот, лавочка у калитки с тяжелым чугунным кольцом вместо звонка.

Шестнадцатилетняя Люси Познякова (в замужестве и по сцене Гликерия Николаевна Федотова) – ее будущий свекор, судебный следователь, был в приятельских отношениях с Георгием Васильевичем – запишет в дневнике, что жили эти люди в Москве «совершенно как помещики средней руки» в деревне – открыто и гостеприимно, у них хотелось гостить.

«Милый друг Иван Егорович! – писала Г. Н. Федотова И. Е. Гриневу в 1896 году. – Спасибо за письмецо и ласку, что не забываешь старуху. Думать о своем прошлом после кончины Саши (ее мужа, актера и режиссера А. Ф. Федотова) нету сил, а ты приписал: „Мадемуазель Люси Позняковой“, и так сразу на душе потеплело. Вспомнился домик Филиппа Александровича и Варвары Владимировны у Пресненских прудов, где мы так славно в 16 лет у елки веселились, и сад у Михаила Семеновича (Щепкина) в Мещанской, где в горелки бегали и малину щипали. И матушку твою красавицу как сей час перед глазами вижу… Твоя Гликерия Федотова».

Федотовы с Пресни и Гриневы с Красносельской несколько раз в году наносили друг другу визиты, непременно брали с собой детей. У Федотовых Иван Егорович увидел свою ровесницу Люси Познякову, ученицу театрального училища, которую на правах невесты сына привозила в свой дом на праздники Варвара Владимировна.

Сценическое будущее невестки никого не пугало. Наоборот, в театре супруги Федотовы видели единственное спасение для своего сына Александра Филипповича. Он был участником студенческих волнений, и это обстоятельство могло роковым образом сказаться на его судьбе.

Осенью 1861 года Федотов-младший стал одним из организаторов сходки протеста московских студентов по поводу закрытия правительством Петербургского университета и манифестации на могиле восторженно любимого молодежью Грановского. Вместе со своими товарищами Александр Федотов был арестован, а затем исключен из университета. Выступившие в защиту арестованных без малого шестьсот студентов были жестоко избиты полицией. Александру едва исполнился двадцать один год.

Союзу юных влюбленных, против которого не возражали родители жениха, мешало единственное препятствие: Люси Познякова еще не закончила училища и потому не могла рассчитывать на необходимое для актрисы казенной сцены разрешение начальства на брак.

Ни родителей своих, ни родных Люси не знала. В ее памяти сохранились лишь тень отца и некая красивая богатая дама, определившая ее в дорогой немецкий пансион в городе Орле «под именем Позняковой».

Реальностью оставалась лишь няня Мавра Егоровна, ни на шаг не отступавшая все годы от девочки. Деньги на обучение перестали поступать только в момент зачисления молодой актрисы в труппу с очень высоким окладом, о котором хлопотал сам Щепкин.

Люси с капризной ноткой отметила в дневнике, что в доме у Пресненских прудов, у ее будущих свекров, переднюю называют лакейской, хотя никаких лакеев и в помине нет, а две служанки и некрасивы, и недостаточно опрятны.

В ту зиму 1862/63 года, перед выпуском Люси, Ваня Гринев бывал у Федотовых и без сопровождения матери. Весной Люси и Александр обвенчались, перебрались в собственную маленькую квартирку в Гли-нищевском переулке, а потом уехали за границу. В бумагах Ивана Егоровича сохранились афишки бенефисов Гликерии Николаевны Федотовой: 5 октября 1864-го – «Ромео и Джульетта», 15 октября 1865-го – «Много шума из ничего», 4 ноября 1866-го – «Ересь в Англии» П. Кальдерона.

А спустя сто с лишним лет внук Ивана Егоровича, Э. М. Белютин, нашел среди вещей домашнего музея бархатную коричневую душегрейку с приколотой запиской о том, что в этой душегрейке отыграла в последний раз Гликерия Николаевна свою любимую Катерину в «Грозе» А. Н. Островского. Расставалась с ролью актриса трудно. Может быть, и не захотела больше видеть костюма. Рядом в гардеробе лежали концертные перчатки и веер, с которым, как свидетельствовала другая записка, она играла 19 ноября 1869 года в пьесе А. Дюма-отца «Мадемуазель де Бель-Иль».

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

РОССИЯ XVII век

Подсвечник на четыре свечи с гербом (пара)

Высота – 62 см ширина – 35 см глубина – 25 см

И две шитые гладью потертые наволочки с подушек, которые для удобства подкладывали не оставлявшей уже кресла парализованной актрисе.

Внук передал эти вещи в Театральный Бахрушинский музей. К дару прибавилась и черная кружевная концертная блузка Гликерии Николаевны, приобретенная И. Е. Гриневым на благотворительном аукционе в пользу приюта для престарелых актеров.

«Вспомнила и о празднике Монте-Кристо какого-то, – писала Федотова Гриневу в том же, 1896-м, – где наш добрейший Федор Карлович (Вальц) отличился. Вас по молодости туда не пустили, и вы из экипажа сквозь решетку смотрели. Кто-то из братьев Саши (А. Ф. Федотова) тебя туда возил».

Младенец, Гоголь, экстрасенс: самые неожиданные роли Александра Петрова

ФЕДОТОВ Павел Андреевич

Портрет Анастасии Михайловны Гриневой

Федотов Павел Андреевич

1815, Москва —1852, Петербург

Живописец, портретист и жанрист, рисовальщик. Родился в Москве в семье бедного чиновника. Окончил с отличием 1-й Кадетский корпус (1835), с назначением в гвардейский Финляндский полк, расквартированный в Петербурге, начал посещать Академию художеств. Ученик Карла Брюллова. Выступал как поэт и автор романсов. С 1844 года вышел в отставку и занялся изобразительным искусством. Наиболее известные произведения: «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1846), «Завтрак аристократа» (1849–1850), «Вдовушка» (1851–1852), «Анкор, еще анкор!» (около 1851), «Игроки» (1852). Художник умер в больнице для душевнобольных.

Бернар Дориваль был совершенно категоричен в своем мнении: музеи и их сотрудники не должны участвовать в атрибуции произведений на потребу рынка. Многолетний директор Национального музея современного искусства Франции, при нем и его силами превратившегося в Центр Помпиду а до того главный хранитель музейного собрания, когда оно создавалось знаменитым Жаном Кассу, считал, что между музейными и частными коллекциями лежит непереходимая граница: любой рынок руководствуется денежным эквивалентом, музеи этот эквивалент полностью исключают. Единственная ценность для них – художественная, историческая – не имеет отношения к инвестированию капитала. Как все французы, он свободно оперирует экономическими понятиями, но ревниво оберегает от них область своей деятельности. И отсюда, как естественный вывод, – вопрос об атрибуции. Институт экспертов для музеев попросту неуместен. Дориваль верит только в интуицию и знания специалистов по каждому конкретному художнику, а таких нередко оказывается два-три на всем земном шаре. «Специалист за все про все» – таких просто не может быть. В науке. На рынке сколько угодно. Но ведь рынок в принципе утверждает определенную форму вложения средств, а не эмоциональное переживание и эстетическое удовлетворение.

В Доривале есть что-то от врача давних времен. Невысокий, худощавый, с низким ежиком серых волос, он удивительно точно вписывается в интерьер своей не слишком обычной для Парижа квартиры. Бок о бок с Бульмишем – бульваром Сан-Мишель, переполненным вынесенными под открытое небо стойками со всеми видами одежды, хозяйственных мелочей, даже вязанок дров для каминов, – тихая улочка. Брошенное кирпичное здание фабрики. Китайский ресторанчик. Совсем мало магазинов. И густо усыпанный мелкой галькой двор за чугунной решеткой. Огромная клумба с голубоватой агавой. Ухоженные цветники. Никаких машин. Вход строго через привратницкую у ворот. Лифт, открывающийся в кабинет хозяина. Никаких картин, гравюр. Книги и тщательно поддерживаемая тонкая модерновая лепнина на стенах. Ничего лишнего. Ничего от моды.

Дориваль смеется: двадцать лет переписки, и мы ничего не знаем друг о друге. Глаз, как он считает, должен дома отдыхать, чтобы не терять своей остроты на работе. Впрочем, для того чтобы отличить подделку, повторение, никакая техника не нужна. Если музейщик не воспринимает их шестым чувством, ему просто надо менять профессию. Нужны не рентгенограммы, химические анализы, а простое: «Так считает Жан Кассу», «Таково мнение профессора Боде». Каковы бы ни были результаты механических исследований, они не могут стереть из музейного дела пусть и не совпадающие с ними мнения – специалистов.

И еще одно действительно обязательное или хотя бы желательное условие: история картины или скульптуры. Самостоятельная жизнь вещи после того, как она вышла из рук мастера. Дориваль знает, в России этому уделяется совершенно недостаточно внимания. Ему просто трудно себе представить, что значили годы революции, Отечественной войны, арестов, конфискаций, а затем повального исхода за рубеж, когда впервые так явственно заявило о себе в отношении произведений искусства криминальное начало. Дориваль, как и его французские коллеги, твердо убежден: именно через историю вещей можно узнать новое и о художнике, и, конечно, об общении искусства с человеком. Вы лишены этого. Почему же? Неожиданно для себя я рассказываю мэтру Бернару о незнакомом ему художнике Павле Федотове, о маленьком портрете его кисти, больше полутораста лет хранящемся в семье заказчика.

Георгий Васильевич Гринев поправил свое состояние женитьбой на 16-летней Анастасии Михайловне. Среди знакомых молодой пары особое место занимали Федотовы, будущая семья знаменитой актрисы Малого театра. Сослуживцы, они ездили по праздникам друг к другу в гости. И у тех и у других было много детей. На дочери других Федотовых был женат служивший в Сиротском суде Василий Ильич Вишневский. Его супруга, «востроглазая Любочка», приходилась сестрой художнику-офицеру Павлу Андреевичу Федотову. 1850-й год оказывается тяжелым для Любочки: внезапно умирает ее молодой муж, оставив жену с маленьким ребенком и к тому же в положении. Все имущество семьи описывается за долги. Павел Андреевич срочно приезжает после 13-летнего перерыва в Москву, чтобы как-то помочь сестре. Он пишет несколько вариантов своей знаменитой картины «Вдовушка» в надежде поддержать ее гонораром. Одновременно, чтобы помочь осиротевшей знакомой, Георгий Васильевич Гринев заказывает П. А. Федотову портрет своей жены. Небольшой, для своего кабинета. Заказ оказался роковым. Почти сразу заказчика не стало от той же самой «простудной горячки». Но Анастасия Михайловна не захотела ставить художника в сложное положение отказом от портрета. Портрет был написан, теперь уже в глубоком трауре. «Вдовушка» из Красного Села осталась одна с тремя малолетними детьми. Портрета она не любила и при первой же возможности избавилась от него – как от горького напоминания, подарив сыну Ивану Егоровичу, как только тот обзавелся собственным домом.

Портрет А. М. Гриневой можно назвать почти миниатюрой – 8,4 х 6,7 см. Написан он маслом на жести. Подобный материал не характерен для П. Федотова. Художник предпочитает холст или бумагу. Но 1850–1851 годы – это время близости П. Федотова с художником Александром Алексеевичем Козловым, который использует для своих портретов именно жесть. Известно, что его опыты повторяют и другие члены этого дружеского художнического кружка – братья Александр (будущий иллюстратор «Мертвых душ» Н. В. Гоголя) и Василий Алексеевичи Агины, О. Л. Зотов. Кстати, все они изображены П. Федотовым на групповом портрете, хранящемся в ГРМ (№ 2740). Сам А. Козлов на три года моложе Федотова. Он становится с 1832 года вольноприходящим учеником Академии художеств и успешно проходит ее программу. Он получает две вторые серебряные медали, затем в 1838 году Первую серебряную медаль за картину «Возложение на главу Иисуса Христа тернового венца», а годом позже удостаивается звания художника 14-го класса по живописи исторической, причем награждается шпагой.

Именно А. Козлов стал едва ли не первым в среде художников, кто сумел оценить талант Федотова. Он начинает собирать рисунки и наброски Павла Андреевича, а поскольку тот зачастую их не подписывал, берет за правило надписывать их его именем, как бы удостоверяя авторство. На упомянутом групповом портрете рукой А. Козлова надписаны все лица. В других случаях П. Федотов снабжает рисунок, по своему обыкновению, шутливым диалогом, а рядом на том же листе А. Козлов пишет его фамилию. Например, в карикатурном портрете архитектора А. К. Бруни (ГРМ, № 239) внизу идет авторская надпись: «Исаакиевский собор. О, это я тоже начал строить. Да не стоит – передаю Монферрану». Ниже строка рукой Козлова: «Каррикатура Ар-хит. А. К. Бруни черт/ил/ П. Федотов». Тем же характерным козловским почерком сделана надпись «П. Федотов» на побуревшей от времени, словно одеревеневшей бумаге, заклеивающей оборот портрета А.М. Гриневой. И с той же повторяющейся ошибкой. Хотя сам художник писал свою фамилию через обыкновенное «Ф», А. Козлов упорно называл его Федотовым через «фиту». В документах Академии художеств в принципе допускаются оба написания фамилии, но в отношении Павла Андреевича всегда применяется только «фита».

Сравнительно небольшое живописное наследие Федотова включает немного овалов, но все они, будь то портрет Павла Петровича Ждановича или «Семейная группа» 1849 года, относятся ко времени создания портрета А. М. Гриневой. Тогда же художник обращается и к подобному маленькому размеру, как, например, в «Портрете старушки» (ГТГ, № 3289) или в картине «Голова девочки в чепчике» (ГРМ, № 396).

Есть в красносельском портрете еще одна особенность, наглядно свидетельствующая о связи П. Федотова с обожаемым учителем, Карлом Брюлловым. Не случайно сам «божественный Карл», как его звали современники, дорожил именно этим своим учеником. Портрет Гриневой исполнен того внутреннего благородства, которое присуще моделям Брюллова и невольно перебрасывает мостки к античным идеалам и представлениям. Это к тому же большая внутренняя энергия модели, способность Федотова передать внутренний драматизм образа молодой женщины, ту сюжетную завязку, которой подчиняется весь очень насыщенный цветовой строй портрета.

В одном из писем П. Федотов рассказывает об интересном эпизоде со своим учителем. Брюллов упрекнул его за то, что он долго не показывался. Федотов пишет: «Я ответил: „Недоставало смелости явиться на страшный суд тогда, так как еще мало учился и никого еще не копировал“. „Это-то – что не копировали – и счастье ваше. Вы смотрите на натуру своим глазом. Кто копирует, тот, веруя в оригинал, им поверяет после натуру и не скоро очистит свой глаз от предрассудка, от манерности“. Я отвечал, что я еще очень слаб в рисунке. Он ответил: „Центральная линия движения у вас везде верна, а остальное придет. Продолжайте с Богом, как начали“. Наиболее близок портрет А. М. Гриневой к первому варианту „Вдовушки“ (Ивановский художественный музей), где особенно ощущаются впечатления мастера от живой натуры. По словам заведующей Отделом искусства первой половины XIX века ГТГ в 1950-1960-х годах Эсфири Николаевны Ацаркиной: „Это Вдовушка, которую вместе с тем нетрудно себе представить в виде античной статуи, которые Федотов в эти годы начал рисовать для своих картин“.

Нет комментариев

    Оставить комментарий